唐诗宋词是中国文学史上的两颗明珠,唐代被称为诗的时代,而宋代则被称为词的时代。词源于民间,始于唐,兴于五代,盛于两宋。在宋代,随着城市的发展和市民阶层的兴起,物质生活的丰富,人们对文化生活的追求也更加强烈。
在宋词的发展繁荣过程中,整个社会的导向作用同样十分明显。如果说唐代的诗人在某种程度上还只是供皇室及其统治者御用的工具和玩物而已,那么宋代的词人已由被别人欣赏而一跃登上了政治舞台,并成为宋代政治舞台上的主角。宋代皇帝个个爱词,宋代大臣则个个是词人。宋代政治家范仲淹、王安石、司马光、苏轼等都是当时的著名词人。在封建社会中从不出头露面的女子李清照也成为一代词宗,名垂千古。在当时的科举考试中,流传着这样的谚语:“苏文熟,吃羊肉;苏文生,吃菜羹。”由此足见词人苏轼被崇拜的程度。正是全社会的认同和推崇,宋词才得以佳篇叠出,影响久远。
原因如下:
① 两宋城市手工业、商业经济的繁荣,是宋词兴盛的物质基础.
② 市民阶层的扩大,生活水平的提高,要求丰富的文化娱乐生活.
③ 两宋社会矛盾尖锐,文学家用词更能表达自己的思想情感
先讲宋词的成就。词源于唐代的曲子词,句子有长有短,和乐曲紧密结合在一起,可以歌唱。由于宋代商业发展、城市繁荣,市民数量不断增加,能够歌唱的词比其他形式的文学作品更适应市井娱乐生活的需要,而当时的阶级矛盾和民族矛盾又很尖锐,句子长短不齐的词也更便于抒发人们忧国忧民的思想,因此便逐渐兴盛起来,取代诗而成为文学的主流。课文按北宋前期、北宋中后期和南宋四个阶段,分别介绍了柳永、苏轼、李清照、辛弃疾与陆游的词作风格及其成就。柳永是北宋词坛婉约派的重要代表。他长期在都市里生活,作品多表现城市的繁华和男女的悲欢离合之情,尤长于抒写羁旅的孤寂与乡愁。他的词作,多采用俚俗口语,通俗生动,“凡有井水处,即能歌柳词”(叶梦得:《避暑录话》),因而流传很广。他的词作,还大量融入铺叙的成分,不仅扩大词的境界,也为元曲的发展开启了门径。苏轼是北宋中后期豪放派的开创者和主要代表,他的词作题材十分广泛,大大拓展了词的内容,并以豪迈奔放的感情,为词注入了强大的生命力。两宋之交的李清照,是杰出的婉约派女词人,她提出“词别是一家”的主张,善于用白描手法、浅白词句,表达内心的真实情感。南宋的辛弃疾和诗人陆游,主张积极抗金,作品都以豪放为主,深刻地表达了恢复中原的强烈愿望,苏轼和辛弃疾是宋代最具代表性、成就最高的词作家,教材还在“历史纵横”小栏目和图注中分别介绍了他们的生平。必须指出的是,宋代的豪放派作家,作品以豪放为主,但也写出一些非常动人的婉约词,并非只是一味地豪放。
词是一种诗歌艺术形式,是中国古代诗体的一种,亦称宋词、曲子词、诗余、长短句。始于中国南北朝时期的南朝梁代,形成于唐代,在宋代达到其顶峰。一开始伴曲而唱,所以写词又称作填词、倚声。后来逐渐独立出来,成为一门专门的诗歌艺术。
词牌,也称为词格,是填词用的曲调名。词最初是伴曲而唱的,曲子都有一定的旋律、节奏。这些旋律、节奏的总和就是词调。词与调之间,或按词制调,或依调填词,曲调即称为词牌,其通常根据词的内容而定。宋后,词经过不断的发展产生变化,主要是根据曲调来填词,词牌与词的内容并不相关。当词完全脱离曲之后,词牌便仅作为文字、音韵结构的一种定式。
按长短规模分,词大致可分小令(58字以内)、中调(59一90字)和长调(91字以上,最长的词达240字)。一首词,有的只一段,称为单调;有的分两段,称双调;有的分三段或四段,称三叠或四叠。
按音乐性质分,词可分为令、引、慢、三台、序子 、法曲、大曲、缠令、诸宫调九种。
按拍节分,常见有四种:令,也称小令,拍节较短的;引,以小令微而引长之的;近,以音调相近,从而引长的;慢,引而愈长的。
按创作风格分,大致可以分成婉约派和豪放派
一、宋词对唐诗的继承关系
“唐诗宋词”一语,宋词与唐诗并称,不唯标示“一时代有一时代之文学”之义,而且也说明,宋词是庶几可与唐诗媲美的一大诗体。宋季承唐,然而如鲁迅先生所言,好诗差不多已被唐人作完了。所以,到了宋代,宋人在诗歌创作方面,要不落唐人的窠臼,确乎很难。但是,唐人所留下的丰富的文学遗产,宋人也并不有白白浪费,而是将它们更多更灵活运用在“词”这一诗歌体式上,使词在宋代获得了空前绝后的发展。
我们在论宋词与唐诗的关系时,往往更多的注意于宋词与唐诗的区别。差别的确是主要的也是重要的,在本书的宋词部分,笔者也主要着眼于宋词最主要的艺术特征(当然也是与唐诗的不同之处)来展开论述。但在此绪论中,就像我们在论述唐诗的艺术特性前必须先说明唐诗对前代的继承关系一样,我们也必须先说明宋词对唐诗的继承关系。
可以肯定地说,宋词能取得如此显赫的成就,如果不是建立在唐诗如此卓越的成就和如此纯熟的技巧之上,是绝对不可想象的。从后来挖掘出来的敦煌曲子词来看,词在进入文之手以前,除了它的句式长短参差不齐外,与此前的民间歌谣并没有什么两样,一样的主要是采用那种简单、质朴、直率的表现方法。到中晚唐文人开始实验填词以后,就像一切民间文学向文人的文学的转变一样,词也就不知不觉地发生着变化,渐渐地带有了文人的因而也是更艺术化的色彩(当然,也会有负面影响,例如少了质朴和直率,但这比竟是次要的)。最早实验词的创作的白居易、刘禹锡,尤其是后来大量进行词的创作的温庭筠、韦庄等,他们本就是唐的重要诗人,他们的加入,必然地会把他们在诗歌创作中的种种技巧,带到词的创作中来。另外,五代、宋的词作者,也几乎都是诗人,他们一面作诗、一面填词,唐诗的各种技巧自然就会融汇、渗入到词的创作中去,使词的创作更加精美。实际上,我们只要对宋词的艺术稍稍加以分析,就会发现,宋词在意象、写景抒情手法的运用方面,在词的境界营造方面,甚至在语言的锤炼、借代、典故等手法的运用方面,与唐诗都有着明显的继承关系。倒如下面秦观的名词《八六子》:
倚危亭,恨如芳草,萋萋铲尽还生.念柳外青骢别后,水边红袂分时,怆然暗惊.
无端天与娉婷,夜月一帘幽梦.
春风十里柔情,怎奈何、欢娱渐随流水.素弦声断,翠绡香减,那堪片片飞花弄晚.
蒙蒙细雨笼晴,正销凝,黄鹂又啼数声.相对于诗,这是一首地道的词,它的情韵、它的色泽、它的意境,都是地道的词味儿的。但是如果我们再仔细一品味,却发现它在很多方面,与唐诗都有着千丝万缕的联系。例如首句的“倚危亭”,看似是诗人的独创,但实际上,登高抒怀、寄愁正是唐诗人常用的写法,此类例子可以说是举不胜举,例如杜甫的“花近高楼伤客心,万方多难此登临”(《登楼》)、杜牧的“楼倚霜树外,镜天玩一毫”(《长安望秋》)、李商隐的“迢递高城百尺楼,绿杨枝外尽汀州”(《安定城楼》)、许浑的“一上高楼万里愁,蒹葭杨柳似汀州”(咸阳城东楼);甚至是“危”字的用法,也找得出唐诗的渊源,如杜甫的“细草微风岸,危樯独夜舟”、李商隐的 “江风扬浪动云根,重碇危樯白日昏”(《赠刘司户贲》)至于接下来的以“芳草”比喻“恨”,以“萋萋”形容“芳草”,那更是唐诗中常见的意象和写法;甚到 “铲尽还生”一语,也并非完全没有借鉴,例如白居易的“离离原上草,一岁一枯荣,野火烧不尽,春风吹又生”(《赋得古原草送别》)、孟浩然的“林花扫更落,径草踏还生”。下面的“柳外”、“青骢”也一样,单纯的“柳”的意象就不用说了,就是以“柳外青骢”来暗示恋情、离别的写法,也不是完全无所本的,如李商隐的《无题》中就有“斑骓只系垂杨岸,何处西南待好风”、储光羲的《钓鱼弯》中就有“日暮待情人,维舟绿杨岸”,虽然它们之间有较大的区别,但也不能说它们完全没有联系。至于“青骢”代车马、“红袂”代女性的写法,也是唐诗中庞大的借代体系中所有的。至于下片中“夜月、春风、飞花、细雨、黄鹂”的意象,以及用大量的类似意象来渲染愁绪的写法,以及它所创造的迷朦的意境,与唐诗都有着直接的借鉴关系。例如下面韦应物的《寒食寄京师诸弟》:“雨中禁火空斋冷,江上流莺独坐听。把酒着花想诸弟,杜陵寒食草青青。”也运用了大量的这类意象来渲染愁绪,其意境也有些相似。就是“娉婷、一帘、十里柔情”这些词语及其组合,应该说与唐诗也是有关系的,如杜牧的《赠别二首》(其一)中,几乎就包含了所有这些意象和句式,其诗如下:“娉娉袅袅十三余,豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路,卷上珠帘总不如。”笔者选择秦观这片词来说明宋词对唐诗的继承关系,并不是它与唐诗有特别多的雷同处、借鉴得特别多,这实在是宋词创作中的一个普遍现象。这并不足怪,下如唐诗是在前代巨大遗产的基础上创新、 发展一样,宋词亦是在唐诗丰富的遗产的基地上进行创造的。
论到这种继承性,这里自然就产生了一个问题,即,宋诗与宋词都继承了唐诗这一遗产,那么,为什么宋诗的成就远在唐诗之下,亦不及宋词呢?其中的原因可能是多种多样的,但有一点可以肯定,即,诗与词不同的体式是造成这一差异的重要原因之一。为了更好地说是这一问题,我们不妨先打一个也许不十分恰当的比喻:唐诗的创作艺术好比是一种专利,宋诗人把这种专利拿来制作同一种东西,尽管他们并非完全没有创造、没有革新、没有增补,但是他们制作的毕竟是诗,是同一种东西,因此,这些东西一上市,就会被人窥见雷同处、摹仿处、剽窃处,被人控告侵犯了唐人的专利。正国为此(当然还会有别的原因),宋诗就希望有一点自己的东西,例如诗的议论化和散文化等,但不幸的是,这些东西新则新矣,但却或多或少地违背了诗的艺术规律。但宋代的词人则不同,虽然他们也继承了唐诗的创作艺术,但是,他们制作的却是另一种东西,是长短句的词,尽管明眼人也能窥见它们之间的某种继承关系,但这却不会被人视为侵犯了专利。有一种也许较为极端的现象可以证明这一点:宋词中也有很多摹仿、点化、甚至照搬唐人的诗句的,这种情总如果出现在宋诗中,是万万逃不掉蠹鱼之讥的。但它出现在宋词里,情况却大不一样,由于词的长短句式的不同框架、不同的韵味,却仿佛给唐人原句注入了新的生命。例如晏几道的《蝶恋花》:
醉别西楼醒不记,春梦秋云,聚散真容易.斜月半窗还少睡,画屏闲展吴山翠.
衣上酒痕诗里字,点点行行,总是凄凉意.红烛自怜无好计,夜寒空替人垂泪.在这首精彩的词中,不要说意象、写景抒情、比喻等技巧的运用上继承了唐诗的艺术技巧,就是在字面上也有几处与唐人的诗句有些关系的,最末两句,几乎就是杜牧的成句。杜牧《赠别》诗:“多情却总似无情,唯觉樽前笑不成。蜡烛有心还惜别,替人垂泪到天明。”若单以个别的句子来对照,晏几道是万万逃脱不掉书袋之名的。但若从词的整体来衡量,杜牧的这两句诗被稍加变化,放在一首结构、韵味全新的词中,却并不给人以多少摹仿、陈旧之感。如果借用系统论的观点来看这样的现象,就一点也不奇怪:词对于诗而言,是一个不同的系统,即使同样的诗句进入词中,它也会获得新的系统质。对于这种现象,前人实际也有所认识,例如明王世贞说:“‘寒鸦千万点,流水绕孤村’,隋阳帝诗也。‘寒鸦数点,流水绕孤村’,少游词也。语虽蹈袭,然入词尤是当家。”又如清胡薇元也说:“晏元献《珠玉词》集中《浣溪沙?春恨》:‘无可奈何花落去,似曾相识燕归来’,本公七言律中腹联,一入词即成妙句,在诗中即不为工。此诗词之别,学者须于此参之,则他词亦可由此会悟矣。”为什么“语虽蹈袭”的句子,“然入词家尤是当家”呢?为什么“在诗中即不为工”,“一入词即成妙句”呢?这便是因为词是一不同于诗的新的系统,同样的诗句一进入词,就获得了新的系统质。至于更巧妙无痕迹的化用,那更可以视为一种全新的创造。如此词中的“春梦秋云,聚散真容易”可以说是化用了白居易的《花非花》中的“来如春梦不多时,去似秋云无觅处”。但晏词化用后,不仅更凝炼,更由于句式的变化,使它比原诗获得了更深长的韵味。这种现象在宋词中很多,可以说举不胜举。
当然,我们说宋词继承了唐诗的遗产,也并不是说宋词就没有自己的创造。前面我们说宋词继承唐诗的创作艺术生产了一种新的东西,这新的东西之“新”,当然就是唐诗中所没有的。它最大的新,就是它长短交错、变化多端的句式,这种句式,打破了唐诗(也打破中国古诗)齐言的传统,为更自由、委婉、更有韵味的抒情带来了极大的方便,它的“言长”的艺术特性,就主要是由其句式、韵律及其所带来的其他艺术技巧所造成的。其次,它之“新”还表现在它的“诗余”功能上、它的“诗余”题材的选择上。这种新的功能与新的题材选择,与它特定的体式、句式相结合,又带来了宋词一系列新的东西,例如它委婉、倾诉式的抒情韵味、细腻而多层折的描写、对内心生活更细腻而深入的把握、装饰设色的艺术、轻丽婉约的风格等。这种种之新,就造成了宋词与唐诗很不相同的面目。对于宋词与唐诗的区别,王国维有一段虽然简约而不失精当的论述,他说:“词之为体,要眇宜修,能言诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言。诗之境阔,词之言长。”这段评述,可以说包含了笔者以上所言宋词之“新”,包括了它的体制、它的功能、它的题材特点等。在本书中我们探讨宋词的艺术,主要就抓住这些新的方面来进行研究。当然,对于它对唐诗艺术的继承,我们也会给予适当的关注。
(二)、宋词的艺术成就十分突出:首先,宋词不同于一般宋诗的散文化、议论化,善于将抒情与写景完美结合。在唐五代小令的基础上,宋代演为许多中调和长调,在曲折动宕、开阖变化中,使情景紧密交融,其细致、具体、微妙处,有的甚至胜过唐诗。其次,宋词又长于比兴,多以微妙而又细致的比兴手法,藉景物表达内心复杂而隐幽的感情,常以香草美人的传统来寄托政治上的感慨,感人至深。再次,宋词形成了众多的艺术风格。宋词虽沿袭着唐五代的传统以抒发感情、性灵为主,形成“诗庄词媚”的分野,以婉约为宗,但后来由于时代生活的变化,题材的扩大,艺术个性得到重视,艺术手法渐趋多样,所以使宋词风格在婉约和豪放之外,兼有真率明朗、高旷清雄、典雅精工、骚雅清劲、密丽险涩等多种风格。
唐代是我国诗歌发展的黄金时代。强大的国力、兼收并蓄的文化精神与丰厚的文化积累,为唐诗的繁荣准备了充足的条件。众多伟大、杰出的诗人把我国诗歌艺术的发展推向高峰。今天可考的唐诗作者三千七百多人,可见存世唐诗五万四千余首。这不过是唐诗的一部分,但我们从中已经可以大略窥见当时诗歌繁荣的面貌。
唐代初期,诗歌创作仍受南朝诗风的影响,题材较为狭窄,追求华丽词藻。待到被称为“四杰”的王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王出现,才扩大了诗的表现范围,从台阁走向关山和塞漠,显示出雄伟的气势和开阔的襟怀。他们无论写边塞,还是写行旅、送别,都有着这样的情思风貌。在诗的体式上,这时完成了五七言律体的定型。律诗属于近体诗,是相对于古体诗而言的。古体分四、五、七言和杂言,平仄没有限制,也不求对偶。近体诗平仄和押韵有一定的体式,也要求对偶。律体的定型,对我国诗歌的发展影响深远,它成了我国古代诗歌的一种主要体式。
在初唐的后期,出现了两位重要诗人:陈子昂和张若虚。陈子昂主张诗应该有所寄托。他的38首《感遇》诗,就是这一主张的实践。但他写得最好的诗是那首《登幽州台歌》:“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”抒写不遇的悲怆,但其中蕴含的是自信和抱负,情怀壮伟,有一种得风气之先而不被理解的伟大孤独感。张若虚的《春江花月夜》,写月夜春江明丽纯美的境界,融入浓烈情思和深刻哲理,婉转的音调,无穷的韵味,创造出了非常完美的意境。陈子昂和张若虚艺术上的成熟,透露出盛唐诗歌行将到来的信息。
盛唐是唐诗发展的高峰。此时诗坛群星辉映。王维和孟浩然善于表现山水田园的美,表现人与自然和谐相处的那种宁静平和的心境。王维的山水诗融诗情画意于一体,把人引向秀丽明净的境界,那境界里洋溢着蓬勃生机。《山居秋暝》:“空山新雨后,天气晚来秋。明月松间照,清泉石上流。竹喧归浣女,莲动下渔舟。随意春芳歇,王孙自可留。”雨后的松林间月色斑驳,流泉琮 。浣纱女踏着月色从竹林间喧闹着归来;渔人正分开荷叶摇舟远去。山村之夜,如诗如画。他还有一些诗,宁静中带几分禅意。在唐代的重要诗人中,他是受佛教思想影响最为明显的一位。但他不是一位完全遁世的诗人,有些诗写得慷慨激昂,有的诗表现出浓烈的人间情思。那首《送元二使安西》,由于写出了人们深情惜别时的普遍感受,后来被编入乐府,成为离筵上反复吟唱的歌曲《阳关三叠》。孟浩然善于用最省净的笔墨,写山水田园的秀美。《过故人庄》写做客田家的喜悦,恬静的农舍,真挚的友情,充满浓郁的生活情趣。《春晓》写春日那种明媚静美舒畅的感受。那首《宿建德江》,只用20个字,便写出了无尽的情思韵味:“移舟泊烟渚,日暮客愁新。野旷天低树,江清月近人。”暮烟笼罩中的一抹树林,一轮水中月影。在这朦胧而明净、深远而静谧的境界中,弥漫着一缕淡淡的乡愁。孟浩然的许多诗,都这样以极俭省的文字,表现多重境界和情思。这时和王维、孟浩然的诗歌风格相近的还有常建、储光曦等人。
盛唐有一些诗人,善于写边塞生活,如王昌龄、高适、岑参、祖咏等。他们大都到过边塞,领略过边塞的壮丽景色,向往边塞立功。在他们的诗中,祖国山河的壮美与保家卫国的豪迈情怀表现得淋漓尽致。王昌龄写了二十几首边塞诗,最有名的是《出塞》《从军行》。他的边塞诗有一种深厚的历史感和清刚的风格。其他题材的诗他也写得很好,七言绝句有极高的艺术成就。高适的诗风趋于雄壮慷慨:“万里不惜死,一朝得成功。画图麒麟阁,入朝明光宫。大笑向文士,一经何足穷!古人昧此道,往往成老翁。”(《塞下曲》)从这首诗里我们可以感受到他的豪侠气质。边塞诗人的代表,还有岑参。他写边塞风物的雄奇瑰丽,写军人的豪雄奔放。荒漠与艰苦,在他笔下都成了充满豪情的壮丽图画。
最能反映盛唐精神风貌、代表盛唐诗歌高度艺术成就的,是伟大诗人李白。李白是一位性格豪迈、感情奔放、不受拘束而又向往建功立业的诗人。他的诗充分表现了盛唐社会士人的自信与抱负,神采飞扬,充满理想色彩。他的诗的成就是多方面的,极大地丰富了古体诗的表现技巧,把乐府诗的写作推进到一个新的高度。他的七言绝句和王昌龄的七言绝句一起被后世推为唐人七绝的代表作。他的诗有着鲜明的艺术个性:爆发式的抒情、变幻莫测的想像和明丽的意象。他把乐府和歌行写得有如行云流水,感情喷涌而出时,便如黄河之水,奔腾千里,一泻而下。他生于盛唐,感受着盛唐昂扬的时代精神,晚年又亲眼看到唐代社会的衰败,理想和现实之间产生巨大反差。他的诗里既有建立不世功业在指顾之间的信心,又常常有愤慨不平和对于朝廷黑暗的抨击。他曾经奉诏入京,供奉翰林,得到唐玄宗的赏识,他以为建功立业的时候到了,得意扬扬。不久被权臣毁谤,被逐出朝廷,他才明白朝政其实已经腐败不堪。他说自己是“吟诗作赋北窗里,万言不值一杯水”,有才华而不得重用;而痛斥那些庸才却春风得意,“骅骝拳不能食,蹇驴得意鸣春风”,直骂那些奸佞之徒“董龙更是何鸡狗!”即使处在失意的境况中,他也不忘报国。安史乱起之后,他前后两次从军就是证明。他的诗想像瑰奇,常常想人所想不到处。前人评他的诗,说是“发想无端”,《蜀道难》《梦游天姥吟留别》都是例子。在想像之中,又常常带着夸张的成分,写愁生白发,说是“白发三千丈”;写庐山的五老峰,说是:“青天削出金芙蓉”;写黄河,说是“黄河落天走东海,万里写入胸怀间”。他是一位富于想像的诗人,他的诗常常带着强烈的主观色彩。又由于他性格开朗豪放,他的诗意象明丽清新、色彩鲜艳。他纯然是一位天才的诗人。
当时另一位伟大诗人,是被后人称为“诗圣”的杜甫。杜甫比李白小11岁,两人的深厚友情成为千古传颂的文坛佳话。杜甫的青年时代,和许多盛唐诗人一样,都有过“裘马轻狂”的漫游生活。但是他的主要活动是在安史之乱以后。他深受儒家思想影响,有“致君尧舜”的抱负,而一生却穷愁潦倒,因此在感情上更能体验到民众的疾苦。安史之乱给唐代社会带来巨大的破坏,半个中国沦为丘墟。杜甫在战火中流离转徙,写下了《北征》民生疾苦的诗作。战争中许多重大事件、战争带来的破坏、战火中百姓的心态,在杜诗中都有极为生动的反映。唐代没有任何一位诗人,像他那样深广地反映安史之乱的历史,因此他的诗被称为“诗史”。他由于自身的坎坷遭遇,对百姓的苦难深有感触,发为歌吟,家国之痛与个人的悲哀也就融为一体。《春望》《登楼》《登岳阳楼》都是这样的诗。“戎马关山北,凭轩涕泗流”,“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,百感交集,既是身世之感又是家国之悲,已经很难分开了。唐诗到杜甫是一大转变,题材转向写时事、写底层百姓的生活;写法上采用叙事和细节描写,在叙事和细节描写中抒情。为便于写时事,他多用古体,但他的更高的成就是律诗。在他一千四百多首诗中,律诗占百分之七十以上。他的律诗的成就,主要是拓宽了表现范围,尽力发挥律诗这一体式的表现力,既严格遵守格律规则,又打破格律的束缚。变化莫测而又不离规矩,写得出神入化。像《春望》诗,都是例子。有时为了更完整地表现一个事件或由某一事件引起的感想,他采用组诗的形式。用组诗写时事,是杜甫的创造。律诗,尤其是七律,到了杜诗,是高度的成熟了。在艺术手法和艺术风格上,杜甫与李白不同,李是感情喷涌而出,杜是反复咏叹;李是想像瑰奇,杜是写实;李是奔放飘逸,杜是沉郁顿挫。一般认为,在中国的诗歌发展史上,杜甫带有集大成的性质,对于后来者有着极为深远的影响。
唐代中期,诗歌的发展走向多元化,出现了有明确艺术主张的不同流派。韩愈、孟郊和他们周围的一些诗人,在盛唐诗歌那样高的成就面前,另寻新路。他们追求怪奇的美,重主观,常常打破律体约束,以散文句式入诗。在这一派的诗人里,李贺是一位灵心善感、只活了27岁的天才诗人。在他的诗里,充满青春乐趣的五彩缤纷的世界,以及人生寥落的悲哀,与过早到来的迟暮之感交织在一起。他的诗,想像怪奇而丰富,意象色彩斑斓,而且组合密集。在这个诗派里,他的诗有着特别鲜明的风格特征。这时的另一个诗派,以白居易、元稹为主。他们主张诗应有为而发,应有益于政教之用。白居易提出“文章合为时而著,歌诗合为事而作”。元、白都写有新题乐府,表示了对于国家的关心、对于黑暗现象的抨击和对于生民疾苦的同情。白居易的50篇新乐府,有写得好的,如《卖炭翁》等。在艺术表现上,白居易主张要写得通俗易懂,趣味与韩、孟诗派正好相反。白居易既写有大量的讽喻诗,也写了不少闲适诗,而艺术上最成功的,是长篇歌行《长恨歌》和《琵琶行》。中唐的著名诗人还有柳宗元和刘禹锡,他们的艺术趣味既不同于韩、孟,也不同于元、白,而有着自己的特点。
任务占坑
认知与体验———唐宋词鉴赏中的情与理
唐诗宋词,历来并举。虽广义言之,词
乃诗之一脉,向有“诗馀”之说。然词之产
生与发展,毕竟有其独特的文化生态,其文
体特性、美学风貌、情感类型等均迥异于
诗。诗与词,实各臻其妙。而诗与词的鉴
赏,亦实各有其法。笔者近年从事唐宋词鉴
赏教学,每与学生在教与学的互动中,略有
体会。今不揣谫陋,试以管窥之见,就教于
方家。
鉴赏词,笔者以为首先要抓住词体特
性,破除固有的思维习惯。
词之初起,其生存环境是“绮筵公子,
绣幌佳人,递叶叶之花笺,文抽丽锦;举纤
纤之玉指,拍按香檀。不无情绝之词,用助
娇娆之态”(欧阳炯《花间集序》)。词人
所写,本是供酒筵歌席上演唱用的侧艳之
词,因此,不必讲求修齐治平的宏大志向和
人生理想。但在教学过程中,笔者发现,学
生的审美习惯,或许受自幼以来教学模式的
限制,有着先探求作品主题,再分析作品艺
术风格的思维定势。而此种模式,恰恰是忽
略了词为艳科的本性,偏离了鉴赏词的方
向,于鉴赏之道,实有大害。
比如,韦庄的《菩萨蛮·人人尽说江南
好》中有句“垆边人似月,皓腕凝霜雪”,
句中描写的江南女子很美,可是如果只是静
止地去想象,那么,所得到的审美体验将会
非常单薄。讲解这两句的时候,笔者启发学
生要注意通过想象还原生活中的细节。说想
象中,这应该是一个当垆卖酒的女子,身着
轻薄的春衫,手持一把木杓,从垆上酒坛往
外舀酒。在她手臂轻扬的瞬间,那薄薄的衣
袖,云样滑落,露出凝脂般皓腕。笔者又进一
步引用叶嘉莹先生对温庭筠《菩萨蛮》里
“小山重叠金明灭,鬓云欲渡香腮雪”一句
的赏析,说那表现的是“一个女子在闺房的睡
眠之中,当早晨的日光照在重叠的屏风上,那
光影的闪动惊醒了她,就在她似醒非醒将醒未
醒的时候,她的头那么轻微的一动,而长长的
鬓发像乌云飘过一样横过她那白皙的脸庞”。
这番解读,当时引起学生一阵嬉笑。但相信嬉
笑之中,他们对词体的特性,对词的审美,自
会有更深一层的体会。
在打破固有审美定势,理解词体先天无须
承担沉重的社会责任之后,尚要注意引导学生
体会词的声韵之美,此鲁迅所谓“音美以感
耳”。词本是随着燕乐的兴起而产生的一种音
乐文体,故当时谓之“曲子词”。虽则后世词
的唱法失传,但词之声韵美却藉由字音选择、
平仄变化及句法节奏得以部分保留于文本之
中。王国维氏有云:“词之为体,要眇宜修。
能言诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言。
诗之境阔,词之言长。”词的“要眇宜修”之
美、“言长”之美,实际上均可在一吟一咏之
中得以彰显。
比如晏殊词,论者每每赏其雍容闲雅气
度。此种感觉的获得,并非全基于对晏殊词内
容的分析。如其《清平乐》一词有云:“金风
细细,叶叶梧桐坠。绿酒初尝人易醉,一枕小
窗浓睡。紫薇朱槿花残,斜阳却照栏杆。双
燕欲归时节,银屏昨夜微寒。”
此词写秋日闲愁,用笔轻灵,色调淡雅。
而吟诵一过,便觉节奏从容舒缓。细细的金
风,飒飒作响的梧桐叶子,自在飘零的紫薇朱
槿残花,缓缓西下的夕阳。读之绝无繁情促
节之感,用语平淡寻常,但语淡而味终不
薄,其温婉不迫的节奏中,自可见晏殊雍容
闲雅的气度。吴处厚《青箱杂记》卷五称晏
殊“每吟咏富贵,不言金玉锦绣,而唯说其
气象。若‘楼台侧畔杨花过,帘幕中间燕子
飞’,‘梨花院落溶溶月,杨柳池塘淡淡
风’之类是也”。本词亦是如此。
唐宋词之美,不仅美在声韵,亦美在器
物。由于生活形态的变化,今人对古人的生
活日渐生疏。特别是词中出现的一些器物,
多数不知所云。因此,疏通词中器物,解读
其认识价值和审美价值,也就成了唐宋词鉴
赏教学中一个不可或缺的重要内容。
李后主《一斛珠》词:“晓妆初过,沉
檀轻注些儿个,向人微露丁香颗,一曲清
歌,暂引樱桃破。”学生初读,对词中“沉
檀轻注”、“丁香颗”殊为不解。待解释过
“沉檀”为古代用沉香、檀香等反复蒸馏、
过滤而制成的一种绛红色、略带黏稠的化妆
品,“丁香”,古代又称鸡舌香,此处用以
状女子舌头之纤巧之后,乃恍然大悟。又如
古人有焚香习俗,但香品名类繁多,学生对
此既无感性认识,也缺乏一定的名物知识。
举例来说,夏竦《喜迁莺》“凤髓香和烟
雾”,石孝友《宝鼎现》“花满香铺凤
髓”,赵师律《济天乐》“凤髓炉温,鱼轩
瑞应,天与冰壶清透”,晁元礼《寿星明》
“凤髓香飘,龙墀翡翠,帘栊高卷”,葛郯
《念奴娇》“歌罢风生,舞馀花颤,凤髓飘
红烛”,上述诸句均有“凤髓”一词,考之
宋叶廷圭《名香谱》,其“凤髓香”条云:
“唐穆宗藏真岛出,焚之崇礼。”乃知“凤
髓”为香名,且此香与一般明窗净室所焚之
香有别,专“焚之崇礼”,故“凤髓”多于
应制词中有之。
但解释清楚词中“器物”为何物,只是
鉴赏词的一个基础。须知,器物不仅具有造
型、色彩之美,而且其中蕴涵了丰富的文化
底蕴,体现了某一特定时代的审美情趣与文
化心理。因此,在教学过程,还有必要引导
学生进一步去体会器物之美与词的意境之
美、情感之美,以富为美的词学观及词人生
活形态的关系。
论者一般以为,和唐型文化相比,宋型
文化呈现得更明显的是一种平和冲淡的总体
风貌,宋代文人在日常生活中追求的也是一
种不显富贵的优雅精致。而此种观感,亦可
于词中器物证之。晏殊《浣溪沙》词云:
“宿酒才醒厌玉邑,水沈香冷懒熏衣,早梅
先绽日边枝。寒雪寂寥初散日,春风悠
扬欲来时,小屏闲放画帘垂。”本词不仅环
境精致,人物行为优雅,词中器物也同样优
雅精致。而在此优雅精致中,读者可以强烈
感受到词人舒徐从容的人生姿态。同样的审
美体验,我们在吟诵秦少游《浣溪沙》词时
亦有强烈体会:“漠漠轻寒上小楼,晓阴无
赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。自在飞花
轻似梦,无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银
钩。”小楼、画屏、宝帘、银钩,一个个无
不淡雅有致。赵希鹄在《洞天清禄集》中描
述宋代文人日常生活情趣时曾云:“明窗净
几3罗列布置,篆香居中,佳客玉立相映,时
取古人妙迹以观,鸟篆蜗书,奇峰远水,摩
挲钟鼎,亲见商周,端砚涌岩泉,焦桐鸣玉
佩,不知人世所谓受用清福,孰有逾此者
乎?是境也,阆苑瑶池,未必是过。”此种
生活情趣是何等的风雅!而宋词中的器物,
正可以看作是宋人生活艺术化的物质呈现。
然而唐宋词之美,并不仅美在声韵和器
物,鉴赏词的原则和途径亦非仅如上述数
端。在词中,我们感受到的是词人如何藉由
动听的声音,优雅的文辞,去感悟生命,沉
淀自我。与诗相比,词体所昭示的是一种更
为细腻和敏感的生命形态。可以说,放下了
“诗言志”的沉重负担,在浅吟低唱中,唐
宋词更接近了生命的内核。因此,今人欣赏
唐宋词,在“音美以感耳”、“形美以感
目”(鲁迅语)之外,正是要走进古人的生
命时空,感受古人生命的种种感动。
比如,苏轼是讲唐宋词无法回避的一个
词人。其在人生困苦中的乐观潇洒,千载之
下,仍直逼人心。我们常说,人的一生,顺
逆难料。在一帆风顺之时,不迷失自我,固
然可喜,而于生命困顿中的坚守,尤足珍
贵。正如黄州时期的苏东坡,在遭受“乌台
诗案”中小人的构陷之后,并没有在索默寂
寥中自弃。其《卜算子》也正能给我们这样
的感动:“缺月挂疏桐,漏断人初静。时见
幽人独往来,飘渺孤鸿影。惊起却回
头,有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖,寂寞沙
洲冷。”
甫到黄州的东坡,举目无亲,寓居定慧
院,杜门深居。这个时候的东坡,即使再怎
样旷达随缘,也忍不住会陷入生命的迷惘与
理想虚幻的感慨中。对身无所寄的默自观
省,曾让东坡发出“世事一场大梦,人生几
度秋凉”、“天涯倦客,望断故园心眼”的
慨叹。而这阕《卜算子》,也通篇弥漫着幽
暗凄然的气息。单是“缺”、“疏”、
“断”、“幽”、“独”、“孤”、“寒”这
些字眼就让人唏嘘不已。黄蓼园称“此东坡自
写黄州之寂寞耳”,俞文豹则云“其思深,
其情苦,读之使人忧思感伤”。评语中的
“思深”、“情苦”二词,可谓知言。
人年轻的时候,也常有很多愁苦,但大多
是为赋新词强说愁而已。而这个时候的东坡,
用蒋竹山“听雨”词中的意思,正是“中年听
雨客舟中,江阔云低断雁叫西风”的年纪。面
对生命的困顿,东坡并没有强作解人,其对生
命的体悟是这样深微。虽然因着这深微的体
悟,东坡的生命显得如此沉重,但其人生却也
由此更加丰厚。俞文豹解释这阕词时说:
“‘有恨无人省’,谁其知我也。‘拣尽寒枝
不肯栖’,不苟依附也。‘寂寞沙洲冷’,宁
甘冷淡也。”诚知言也。
读这阕词,我们仿佛能看到寒霜下词人于
寂寞冷落中兀傲坚守的身影。东坡一生,升沉
去住莫定,但始终不改其“幽独”的生命姿
态。
正因为这份坚守“幽独”的生命姿态,东
坡走过了人生的低谷。而历经沉潜往复的东
坡,也终于达到了廓清开朗、澄澈空明的人生
新境界。此后的东坡,优游于天地之间,内外
不住,来去自由。用他自己的话说,就是“江
山风月,本无常主,闲者便是主人”(《临皋
闲题》)。
其实,不仅是东坡,唐宋词人对人生困苦
的处置,对生命本质的反省,对情的执著,都
能让今天的我们,触摸到人心最幽微、最柔软
的一角。也能让我们觉悟到在名利之外,在人
生大志之外,人生真正值得留意和眷念的地
方。
总之,对于唐宋词,不能以“诗言志”的
传统审美思维观之,要于反复吟诵中,领略其
声韵之美,要拓展古代名物知识,感受其器物
之美,更要以一颗同情和理解之心,走近古
人,体悟古人生命的种种感动,并将此感动化
入我们的生命,使我们的生命变得更为充盈和
生动。
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