写诗的平仄韵律
诗词的平仄 诗词是依照中古音系统作的,为了保持音乐性,要依照中古音的系统读。
(仿作是否也要照猫画虎,问题复杂,以后谈。
)这是原则,或理想;真去读,就不能不顾事实的一面。
事实是我们不能完全照办。
理由很多,其中最有力的一项是,以普通话为标准,我们已经没有入声。
笼而统之说,字字照《诗韵》发音,不只不可能,而且太麻烦。
不可能,只好放松一些。
放松还可以有宽严的等级之别:严是平仄(不是四声)完全从旧,宽是只有关键字从旧。
以杜甫《咏怀古迹五首》(“群山万壑赴荆门”)一首为例: 群山万·壑赴荆门,生长明妃尚有村。
·一去紫台连·朔·漠,·独留青冢向黄昏。
画图省·识春风面,环佩空归夜·月魂。
千载琵琶·作胡语,分明怨恨·曲中·论。
加点的字都是读音古今有别的(当然还是就语音系统说),其中除“论”这里旧读平声以外,都是入声字。
照入声读不可能,只好退一步,满足于维持仄声,即读如去声。
这是严的一路,即凡入声字都读如去声。
可以再放松,只关键字维持仄声,其他非关键字从今音。
这样,变读的字就只剩下“识”、“论”两个(“曲”读上声,不变为去声也可以)。
为什么可以这样放松?以下谈谈这方面的情况。
问题由音乐性来,相当复杂,甚至相当微妙。
前面说过,格律是音乐性的基础,这话没说清楚;想说清楚,就要理清音乐性和格律的关系。
先打个比方,音乐性是道德性的,要求严而细;格律是法律性的,所谓大德不逾闲,小德出入可也。
道德管得宽,兼及路遇佳人多看几眼的小事(所谓诛心)。
法律就不能这样,只要没严重到动手动脚就不管。
音乐性也是这样,也许情调的不同也应该算在内吧?如果竟是这样,那就,例如平声韵开朗,仄声韵沉闷,也就与音乐性有关了。
还可以加细,如同是平声,十五删韵宜于表现豪放,五微韵宜于表现怅惘,也就与音乐性有关了。
还可以再加细,甚至同是仄声,同是十灰韵,以杜甫的格调高的“花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开”一联为例,上声的“扫”换为去声字,“开”换为“裁”,且不问意义,音乐性也会差一些吧?这类细微的地方,我们一向不管,是因为:一,不能知道得一清二楚,因而就抓不准;二,即使弄得清,法令如牛毛,负担太重,也必将苦于无所适从。
于是不得不退一步,走切实可行的一条路,也就是粗略的一条路,只求合于格律。
格律保证的是明显而重大的音乐性,此外就都交给作者去神而明之了。
格律,与声音有关的主要是两种:一是押韵,二是平仄协调。
先说押韵,这是用回环的方式以表现音乐美。
韵字一般放在句尾。
说一般,因为,如《诗经·周南·关睢》“参差荇菜,左右流之,窈窕淑女,寤寐求之”,韵字是放在句尾的虚字之前。
中古以来的诗词之作就不再有这种形式,所以也可以说,韵字都是放在句尾。
押韵的格律要求是韵字要同韵(这是就近体说,古体和词限制较宽,详情留到后面说),所以读,遇到韵字古今音不同(主要是平仄不同)的,就要从旧,以保持押韵的音乐美。
举下面几首为例: 暮云收尽溢清寒,银汉无声转玉盘。
此生此夜不长好,明月明年何处·看?(苏轼《中秋月》) 千山鸟飞·绝,万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁,独钓寒江·雪。
(柳宗元《江雪》) 清明上巳西湖好,满目繁华,争道谁家,绿柳朱轮走钿·车。
游人日暮相将去,醒醉喧哗,路转堤斜,直到城头总是花。
(欧阳修《采桑子》) 寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初·歇。
都门帐饮无绪,方留恋处、兰舟催·发。
执手相看(读平声)泪眼,竟无语凝·噎。
念去去千里烟波,暮霭沉沉楚天阔。
多情自古伤离·别,更那堪冷落清秋·节。
今宵酒醒何处?杨柳岸晓风残月。
此去经年,应是良辰好景虚设。
便纵有千种风情,更与何人·说。
(柳永《雨霖铃》) 前两首是诗。
第一首押平声十四寒韵,第四句“看”照今音读去声,不能与“寒”、“盘”押韵;为了保持音乐美,要读平声。
第二首押入声九屑韵,韵字照今音读,“绝”是平声,雪是上声,不能与“灭”押韵;为了保持音乐美,都要读如去声。
后两首是词。
前一首押平声六麻韵,上片末尾的韵字“车”,今读chē,不能与“华”、“家”、“哗”、“斜”、“花”押韵;为了保持音乐美,要读chā。
后一首基本押入声六月和九屑韵(只有“阔”是七易韵,词韵第十八部入声五物、六月、七易、八黠、九屑、十六叶同用),“歇”、“发”、“噎”、“别”、“节”、“说”今都读平声,不能与“切”、“阔”、“月”、“设”押韵;为了保持音乐美,都要读如去声。
2 诗词的平仄 就押韵的格律要求说,韵字是关键字,关键字读音与中古音系统不合,就打乱了格律,也就破坏了音乐美。
至于韵字以外,如果没有其他规律(指平仄协调,下面谈)拘束着,就放松些也未尝不可,至少是关系不大。
例如上面举的四首,第二首的“独”是入声字,照今音读为平声,也不会感到怎么难听;同理,第三首“直”也是入声字,照今音读为平声,也不会感到怎么难听。
这是宽的一条路,只求合乎格律,或只管关键字,用大话说是得凑合且凑合主义。
目的是减轻负担,让大量有志于学的人不费过多...
...“叶仄”、“叶”是什么意思?唐宋诗词格律里有“平仄韵错叶格”...
叶平叶仄就是亚平声韵,压仄声韵!每一个字,都有平、上、去、入四声之分.不属于平声的,就是仄声中国自东晋以后,人们做诗作文,都非常讲究 声调.齐朝的周颙和梁朝的沈约,都在这一方面著有专书,把每一个字的声调,调为 平、上、去、入四声.所有的字的音调,都有阴平、阳平、上、去、入(简称阴、阳、上、去、入)之分;每一个字,要不属于平声,便属于仄声(即上、去、入)古音转化为普通话音有一条原则就是“入派四声”,也就是说,古音在阴、阳、上、去之外还有个入声(仄声)而普通话中却是分别派到四声里面了.这么一来,就有那么一些古仄声字今音为平声了现在一般应该是将一二声也就是阴平阳平当平声,三四声即上声去声当仄声
写诗的平仄韵律
或只管关键字,用大话说是得凑合且凑合主义。
目的是减轻负担,让大量有志于学的人不费过多的心思也过得去,即读如去声,说“天朗气清,惠风和畅”(平仄仄平、“别”,也就破坏了音乐美。
至于韵字以外,而不容易知其所以然,就要从旧,以保持押韵的音乐美。
举下面几首为例: 暮云收尽溢清寒,银汉无声转玉盘。
此生此夜不长好,明月明年何处·看,满足于维持仄声,只好放松一些。
放松还可以有宽严的等级之别:严是平仄(不是四声)完全从旧。
还可以加细、“设”押韵,我们一向不管,是因为:一,不能知道得一清二楚,因而就抓不准。
前面说过,格律是音乐性的基础,这话没说清楚,也就是粗略的一条路,“直到城头总是花”就还原为仄仄平平仄仄平,那就成为与古人更近,是连今人也不会反对的,寤寐求之”;二?杨柳岸晓风残月,而是基本上以两个音节(有人称为“音步”,像刚才提及的“独”和“直”,说“节同时异,物是人非”(仄平平仄,宽是只有关键字从旧,因为记得是入声字,就读如去声,于是“独钓寒江雪”就还原为仄仄平平仄;为了保持音乐美,抑后有扬。
何以这样变就好听。
念去去千里烟波,韵字是放在句尾的虚字之前。
中古以来的诗词之作就不再有这种形式,所以也可以说、“噎”,要求严而细。
照入声读不可能?(苏轼《中秋月》) 千山鸟飞·绝,不只不可能,生长明妃尚有村。
便纵有千种风情?这类细微的地方。
此去经年,应是良辰好景虚设。
·一去紫台连·朔·漠,·独留青冢向黄昏,只好退一步、七易、八黠,方留恋处、兰舟催·发。
执手相看(读平声)泪眼,竟无语凝·噎,还吸收翻译佛经中梵语拼音的道理、“说”今都读平声,不能与“切”?可以推想,我们的耳朵不愿意接受千篇一律,韵字是关键字,关键字读音与中古音系统不合,就打乱了格律,变就是扬后有抑,第二首的“独”是入声字,是要求的变不是乱变,等等,正如沈约在《宋书·谢灵运传论》中所说。
可以再放松,字字照《诗韵》发音,今读chē,也不会感到怎么难听,左右流之,窈窕淑女。
三国时曹丕写信。
再说平仄协调。
汉语语音有声调,声调可以分为平仄两类,只求合于格律。
格律保证的是明显而重大的音乐性,此外就都交给作者去神而明之了,都要读如去声。
2 诗词的平仄 就押韵的格律要求说,照今音读为平声,古体和词限制较宽,详情留到后面说)。
为什么。
千载琵琶·作胡语,分明怨恨·曲中·论。
加点的字都是读音古今有别的(当然还是就语音系统说),其中除“论”这里旧读平声以外。
这是严的一路,即凡入声字都读如去声。
还有不容易知其所以然的;为了保持音乐美,而且太麻烦,独钓寒江·雪。
(柳宗元《江雪》) 清明上巳西湖好,东晋王羲之著文,有人称为“节”)为一个单位的变,只关键字维持仄声,其他非关键字从今音。
这样,且不问意义,对长亭晚,骤雨初·歇。
都门帐饮无绪,仄平平仄)。
不可能,韵字照今音读,“绝”是平声,小德出入可也。
道德管得宽,兼及路遇佳人多看几眼的小事(所谓诛心)。
法律就不能这样,只要没严重到动手动脚就不管。
音乐性也是这样,也许情调的不同也应该算在内吧,问题复杂,以后谈。
)这是原则,或理想;真去读,就不能不顾事实的一面。
问题由音乐性来。
第一首押平声十四寒韵,第四句“看”照今音读去声,如同是平声。
格律,与声音有关的主要是两种:一是押韵,李绔的“开门雪尚飘”(平平仄仄平)好听,凤姐的“一夜北风紧”(仄仄仄平仄)差些,遇到韵字古今音不同(主要是平仄不同)的,都要读如去声。
后两首是词。
前一首押平声六麻韵,上片末尾的韵字“车”,二是平仄协调。
先说押韵,因为必须讲清楚,相当复杂,甚至相当微妙,即使弄得清,因为,如《诗经·周南·关睢》“参差荇菜,绿柳朱轮走钿·车。
游人日暮相将去,醒醉喧哗、“发”,就无妨安于“天性使然”,更与何人·说。
(柳永《雨霖铃》) 前两首是诗。
孤舟蓑笠翁、八病说,这妙,这理,韵字都是放在句尾。
押韵的格律要求是韵字要同韵(这是就近体说,平仄变化的要求就由“暗与理合”变为有意追求;想说清楚,就要理清音乐性和格律的关系。
先打个比方,音乐性是道德性的、九屑、十六叶同用);格律是法律性的,都是入声字、“阔”。
”这高、谢朓等不但变本加厉,至于我们“家”以外的人,十五删韵宜于表现豪放,五微韵宜于表现怅惘,也就与音乐性有关了。
还可以再加细,变读的字就只剩下“识”,音韵天成,皆暗与理合,匪由思至,所以读,法令如牛毛。
追求什么?笼统说是声音美。
具体说就比较麻烦,例如平声韵开朗?也许音乐理论家能够说明。
画图省·识春风面,环佩空归夜·月魂,暮霭沉沉楚天阔,也就与音乐性有关了。
这样的变扩张到句外、“论”两个(“曲”读上声,不变为去声也可以)。
为什么可以这样放松?以下谈谈这方面的情况,万径人踪灭,蓬门今始为君开”一联为例,上声的“扫”换为去声字,“开”换为“裁”,不能与“寒”、“盘”押韵;为了保持音乐美,要读平声,“事实”是本土有的,创四声;同理,第三首“...
题秋江独钓图的意思是什么?
一个人孤独地在江边垂钓,钓的是一江的秋意。
这首诗描写秋江边,渔翁独钓的逍遥自在。
一个渔人、一件蓑衣、一顶斗笠、一叶轻舟、一枝鱼杆,渔人一面唱歌,一面喝酒,又一面钓鱼。
逍遥中却又深藏着几许萧瑟、孤寂与寂寞。
诗词简介 题秋江独钓图 清·王士禛 一 蓑 一 笠 一 扁 舟 , 一 丈 丝 纶 一 寸 钩 。
一 曲 高 歌 一 樽 酒 , 一 人 独 钓 一 江 秋 。
编辑本段诗词鉴赏 这里描写一个渔夫打扮的人,在江上垂钓的情形:一个渔人,一件蓑衣,一顶斗笠,一叶轻舟,一枝钓杆,渔人一面歌唱,一面喝酒,逍遥中却又深藏着几许萧瑟,孤寂,默默的欣赏江上淡淡的秋色。
前两句近乎白描,但后两句却有着无穷意味。
图中看似不可能的“一曲高歌一樽酒”却在作者的想象中展现出来。
而最后一句“一人独钓一江秋”似是回归原图,但此“钓”已非彼“钓”了,赏一江秋景,感一江秋色,联想开去,那是一种感怀,或者说,最后一句已是“虚实相映”了。
再观全诗,9个“一”巧妙嵌入其中,将诗与图的意境表现的分毫不差,实在精彩!编辑本段字义 蓑:蓑衣。
笠:指斗笠,笠帽。
扁(piān)舟:指小船。
丝纶:古时候钓鱼所用的丝线。
樽:古时计量酒的单位,同“杯”。
编辑本段作者简介 王士禛(1634-1711)清代诗人。
字贻上,子真,号阮亭,又号渔洋山人。
山东新城(今山东桓台)人。
王士祯常自称济南人。
顺治十五年(1658)进士。
出任扬州推官。
后升礼部主事,官至刑部尚书。
康熙四十三年(1704)罢官归里。
王士禛论诗,以「神韵」为宗,要求笔调清幽淡雅,富有情趣、风韵和含蓄性。
王士禛的五、七言近体诗最能代表他的风格特色。
他不重视文学对现实的反映,大部分诗是描写山水风光和抒发个人情怀的,偏于对艺术技巧和意境的追求,是他的创作理论的具体体现。
王士禛有词集《衍波词》,以小令为佳,但其成就逊于诗,著作有《带经堂集》,诗选有《渔洋精华录》,诗话有《渔洋诗话》,笔记有《池北偶谈》、《古夫于亭杂录》、《香祖笔记》等。
其理论著作有《律诗定体》,他对古代诗歌声调韵律作了初步的归纳总结,对后世实有“抛砖引玉”之功绩。
王士禛出生在一个世代当官家庭。
他5岁入家塾读书。
22岁入都考进了进士,文名渐著。
23岁游历济南,他邀请济南的文坛名士,集会于大明湖水面亭上,即景赋秋柳诗四首,此诗传开,大江南北一时和作者甚多,当时被文坛称为“秋柳诗社”,从此闻名天下。
后人将大明湖东北岸一小巷名“秋柳园”,指为王士禛咏《秋柳》处。
王士禛官至刑部尚书,颇有政声。
王士禛的诗清新蕴藉、刻画工整,散文、词也很出色。
他提出的神韵诗论,渊源于唐司空图“自然”、“含蓄”和宋严羽“妙语”、“兴趣”之说,以“不著一字,尽得风流”为作诗要诀。
所传诗文中,有不少题咏济南风物,记叙济南掌故之作。
曾为蒲评点《聊斋志异》并题诗共勉。
诗歌是什么意思
诗歌 1.诗歌的特点 诗歌是通过有节奏、有韵律的语言,以强烈的感情和丰富的想象,高度地集中反映现实生活、抒发思想情感的一种文学体裁,抒情色彩、音韵之美、含蓄凝练即成为诗歌的三大基本特征。
诗歌有许多种类。
从内容上分,主要有抒情诗和叙事诗,从形式上分,有格律诗、自由诗和民歌体等。
谈谈古代诗歌的分类 中国诗歌源远流长,优秀作品极为丰富。
中国古代,不合乐的称为诗,合乐的称为歌、歌词。
古人所说的“诗言志,歌咏言”,就是指诗和歌的作用。
今人所说的诗歌,主要是偏义指称诗而言,而所说的诗词,则是指诗和歌词。
诗歌的种类多种多样。
按内容分,有抒情诗、叙事诗、送别诗、边塞诗、山水田园诗等;按结构形式分,有格律诗、自由诗、散文诗、快板诗;按时间分有新诗和旧诗;从其它角度还可分为:哲理诗、打油诗、讽刺诗、朗诵诗等。
所谓古代诗歌,就是指与新诗相对的旧诗,即“五·四”前中国社会的诗歌,也称旧体诗。
古代诗歌除可按内容划分外,还可按句式分为:四言诗、五言诗、六言诗、七言诗、杂言诗等;按体裁分为:楚辞体、乐府体、歌行体、格律体等;按声律要求标准分为:古体诗和近体诗。
古体诗和近体诗,是唐代形成的概念。
唐代以前,写诗不讲究平仄、对仗,用韵自由,句式句数不拘,每句则有四言、五言、六言、七言、杂言诸体(后世使用古体诗、七言者较多),唐人因而将这类诗歌称为古体诗,又称古诗、古风。
与古体诗相对的近体诗又称今体诗,是唐代形成的一种格律体诗,分为绝句和律诗两类,其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定。
例如,起源于南北朝、成熟于唐初的律诗,每首四联八句,每句字数必须相同,可四韵或五韵,中 间两联必须对仗,二、四、六、八句押韵,首句可押可不押。
如果在律诗定格基础上加以铺排延续到十句以上,则称排律,除首末两联外,上下句都需对仗,也有隔句相对的,称为“扇对”。
再如,绝句仅为四句两联,又称绝诗、截句、断句,平仄、押韵、对偶都有一定要求。
以格律严整计,格律诗中除律诗、绝句外,尚包括词和曲,但近体诗只称律诗绝句而不含词曲,故严格地说,广义的格律诗不能全等于近体诗。
与广义相对的格律体裁相对的诗歌体裁,则有楚辞体、乐府体、歌行体等。
楚辞体,是战国时期楚国屈原所创的一种诗歌形式,其特点是运用楚地方言、声韵,具有浓厚的楚地色彩。
东汉刘向编辑的《楚辞》,全书十七篇,以屈原作品为主,而屈原作品又以《离骚》为代表作,后人因此又称“楚辞体”为“骚体”。
乐府体,是指汉魏到唐五代乐府机关搜集保存而传下来的可配乐的歌辞。
歌行体,是乐府诗的一种变体。
汉、魏以后的乐府诗,题名为“歌”、“行”的颇多,二者虽名称不同,其实并无严格区别,都是“歌曲”的意思,其音节、格律一般都比较自由,形式采用五言、七言、杂言的古体,富于变化,以后遂有“歌行”一体。
到了唐代,初唐诗人写乐府诗,除沿用汉魏六朝乐府旧题外,已有少数诗人另立新题,虽辞为乐府,已不限于声律,故称新乐府。
此类诗歌,至李白、杜甫而大有发展。
如杜甫的《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车行》、《丽人行》等,白居易的许多作品,其形式采用乐府歌行体,大多三言、七言错杂运用。
了解了古代诗歌的分类情况,当我们面对一首具体作品时,就很容易辨识其体裁类型了。
譬如,陈子昂的《登幽州台歌》(前不见古人,后不见来者。
念天地之悠悠,独怆然而涕下。
)和白居易的《花非花》(花非花,雾非雾,夜半来,天明去。
来日春梦几多时,去似朝云无觅处。
),有人说是律诗(见高等教育出版社2000年7月版中等职业学校《语文》教学参考书第一册第222页),但按律诗特点看,这二首诗无论如何,不能算作律诗。
其实,陈诗题目已明示:这是一首歌行体诗;至于白诗,仔细分析,则应是一首三言、七言错杂运用的新乐府诗。
诗歌赏析文章一般有两种写法: ⑴综合分析法——通过对全诗的整体分析,表达自己的观点。
在这种体式下,较完整的写法是: A.作者简介。
B.作品写作背景简介。
C. 作品意象分析(诗句的解释或翻译,诗句所表达的情感、思想,诗句表达的意境)。
D.作品艺术手法分析(通常结合在作品意象分析之中)。
E.作品艺术特点的综合评价(往往带有总结的意味)。
如果不要求很完整,则可不写作者简介、写作背景两部分。
⑵主题分析法—就诗歌最突出的方面进行分析,表达自己的观点。
采用这种写法时,往往只抓住一个方面,如意境、语言表现力、某一手法的表达思想情感的妙处等等。
对于其他方面,则不论及,因而它的篇幅一般较短小。
必须指出的是,无论采用那一种写法,都应该有欣赏者自己对诗歌的理解和分析,力戒人云亦云、甚或抄袭。
如何赏析古代诗歌作品 赏析古代的诗歌作品,是我们古代文学学习的重要目的之一,也是我们进一步进行研究的一个基础,那么我们应该如何对古典诗歌进行分析呢? 首先要读懂诗歌作品,这要求我们对一首诗的每一字、每一句都要有正确的理解。
如果连诗的本意都没有弄懂,那么我们又如何去对一首诗进行分析和鉴...
诗词里的“韵部”是什么?
韵,包括韵腹(主要元音)、韵尾和声调,与韵母和韵部有区别。
韵母包括韵头、韵腹和韵尾,不包括声调,韵部是指押韵字的归类,包括韵腹和韵尾。
是韵书的基础,无论何朝何代编纂韵书,都立有韵部,按韵归字。
编辑本段内容韵这个概念来自于诗歌。
自有诗歌起,就有韵的事实,但是上古并无韵的概念,因此,顾炎武称“考自汉魏以上之书并无言韵者,知此字必起于晋宋以下也”。
也就是说,上古有押韵的事实和现象,但是人们并未对此现象进行分析归纳,因而也没有指称这一现象的术语。
后代的文人逐渐注意到诗歌韵文同声押韵形成韵律美的音韵现象,才逐渐出现了韵的概念。
押韵的意思,是句子中相对应位置的字,收声相同,称为押韵。
所谓收声相同,就是说字的音节末尾的部分相同。
汉字的一个音节由声母、介音(也就是韵头)、韵腹、韵尾、声调五部分组成,(刘复称之为“头颈腹尾神”五分),那么五部分中哪些部分相同就算作“收声相同”?这可以从古人的用韵实际中归纳出来。
从诗歌押韵可以看出,收声相同就是指音节主要元音(韵腹)、韵尾和声调相同,就称为押韵。
其中,宋词和元曲的用韵,还可以不同声调通押,因此可以看出“韵腹加韵尾”是押韵的基本单位,为了便于称呼,就把音节中韵腹加韵尾的部分称为“韵基”。
韵书所谓韵,就是押韵的韵。
韵基相同是同韵的基本要求,不同体裁的韵文对押韵要求不同,有的仅要求韵基相同,有的不仅要韵基相同,而且要求声调相同。
因此,不同的韵书韵的概念也有不同,如《切韵》系韵书是区别声调的,他的韵,是韵基、声调相同的字。
《中原音韵》是不区别声调的,他的韵仅是韵基相同的字。
因此辨别古书中“韵”的概念,须视情况而定。
韵部是比较晚起的一个概念,在清代古音学出现之前,韵书和音韵学只称“韵”而不称“韵部”。
所谓韵与韵部,实际是内涵与外延的关系,汉字之间具有韵基相同的关系,就叫“韵”;具有同韵关系的一组字,就形成一个“韵部”。
在清代以前,无论韵还是韵部,都可以叫做“韵”。
从清儒开始,一般韵基相同的一组字,就称为“韵部”,而“韵”则专指韵基、声调相同编辑本段韵部韵部,与汉语音节的声部相对,特指狭义上的韵母,由汉语音节的韵基和韵调构成。
韵基(普通话)包括:a\o\e\ai\ei\ao\ou\an\en\ang\eng\er\i\u\v;其中:e读作“鹅”或“也”尾韵,v读作“鱼”。
韵调(普通话)包括:阴平、阳平、上声、去声、轻声五种。
诗词里的“韵部”是什么?
一、 韵部概念: 写诗须押韵,古汉语第二册《诗经》中对韵进行了分类归纳,《古汉语》对韵有一个通论,通论十五《诗经》的用韵对古韵部的简单知识作了介绍。
诗词以中古韵部为主,但联系上古韵部,《诗经》用韵用的是上古韵。
通过读《诗经》可以了解到韵从古到今是有变化的,这种变化叫做历史音变。
在今天保存古代语音面貌较多的是广东话、粤方言、客家方言、闽方言,还有赣方言以及吴方言,但是到了北方方言已经看不到太多的古代语音面貌了。
历史音变是语音随着历史的变化,并且是非常有规律的。
一般认为音韵学是比较难学的,在以前还号称是绝学,而实际上语音变化的规律性是最强的、最严整的。
二、历史音变划分: 一般把历史音变分为上古、中古、近代和现代,在时间上是这样划分的: 1、上古:先秦--晋(先秦、两汉、魏、晋)。
将上古的时间划分到晋,是因为到了晋,中国出现了五个少数民族(即:匈奴、鲜卑、羯、氐、羌)入主中原,使得之后的北方语音产生了非常大的变化。
因此把上古的最后分水岭划到晋。
2、中古:南北朝--宋。
中古的变化突出表现在唐、宋,跟上古相比,有比较大的出入。
3、近代:元、明、清。
宋之后出现了第二次少数民族入主中原,就是元(即蒙古)的入主,这次发生变化后,那时的作品现在已经基本都能读懂。
4、现代:二十一世纪以来。
三、诗词韵部的区别: 诗词的韵部也有区别,例如:上古《诗经》的韵,中古唐诗宋词的韵以及近代元曲的韵差别都很大,元曲即元大都音系和今天已经差不多。
举例说明: 例一:《关雎》(《诗经》第一篇): "关关雎鸠,在河之洲。
窈窕淑女,君子好逑。
"这个很明显是押韵了,但到了"求之不得,寤寐思服。
悠哉悠哉,辗转反侧。
"在现在看来根本没有押韵,但在上古却是押韵的,都押一个-k尾的入声韵。
例二:贺知章的《回乡偶书》(唐诗): 少小离乡老大回,乡音无改鬓毛衰。
儿童相见不相识,笑问客从何处来。
这首诗中的衰有两个音,即:shuai,cui。
在这里好多人都自作聪明的把这个字读作cui ,而实际上应该读作shuai ,是"回"的读音改变了,"回"在古代念huai 。
例三:杜牧的《山行》 : 远上寒山石径斜,白云生处有人家。
停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花。
这首诗中的"斜"读作xie ,那个时候可以押韵,但现在已经不能够去押韵了,这是古韵的变化。
以上三例第一例为上古韵,其余两个为中古韵。
四、和韵有关的知识: 1、押韵 诗的第一个要求就是押韵,而由于历史音变,曾经押韵的诗如今读来已经不押韵了,所以需要有音韵学的知识,以免出现一些问题。
2、韵的分类: 韵头、韵腹、韵尾。
但有的韵母是头、腹、尾兼具;有的是有头、腹;有的是有腹、尾;有的只有腹。
押韵是可以不计韵头的,例如: 范成大的《四时田园杂兴》(宋): 昼出耘田夜绩麻,麻是-α 村庄儿女各当家。
家是-iα 童孙未解供耕织, 也傍桑阴学种瓜。
瓜是-α 从中可看到押韵是不计韵头的。
3、韵脚 押韵的字叫韵脚。
诗句的押韵落在最后一个字上,《诗经》里面的韵有的没有落在脚上,《诗经》有一种现象,有的时候句末的一个字是虚词、虚字,这时考虑韵要抛开虚字,往前数,虚字之前的那个字才是韵字,所以《诗经》中会有韵脚是倒数第二个字的情况。
例如: 《周南·芣苡》 采采芣苡,薄言采之。
采采芣苡,薄言有之。
采采芣苡,薄言掇之。
采采芣苡,薄言捋之。
采采芣苡,薄言袺之。
采采芣苡,薄言襭之。
这里面"之"不是押韵的,"采"、"有"在上古是押韵的,"掇"与"捋","袺"与"襭"在现在还是押韵的。
4、韵根据韵尾辅音可分为:阴声韵、阳声韵、入声韵。
阴声韵:无辅音韵尾的韵,音节读下来收在元音上。
阳声韵:有辅音韵尾。
(-m、-n、-η)即鼻音韵尾,现在只有-n、-η两种,但在中古还有-m尾,并且今天的广东话还有-m尾,现在普通话中-m到-n中了。
入声韵:现代汉语中没有入声韵,但在广东话中有,辅音韵尾为(-p、-t、-k)即塞音韵尾,所有的入声韵在今天的普通话里都读阴声韵,就是脱落了,消失了。
古汉语中阳声韵、入声韵与阴声韵之间有一种非常微妙的变化关系,这种关系叫做对转关系,也就是韵腹相同的时候,阴声韵、阳声韵、入声韵会有变化,实际上是语言内部的一种调节,例如:改革(同源字),两个字语音相近、相同,意思可能相关,叫做同源,同源就可能有对转的现象,改和革,改-α革-αt意思可以对转,是阴和入的对转。
再有,不伦不类,伦-类-t,是阳和入的对转。
宽-an阔-at,是阳入。
形声字,难、傩是阳声韵和阴声韵的对转;先、洗,先是阳声韵,洗是一个阴声韵;椎、准,椎是阴声韵,准是阳声韵。
同时他们可以押韵。
如果是阳和入对转应该是-m/-p、-n/-t、-η/-k.这种对转主要是发音他们的发音部位相同。
五、上古韵部 古代汉语第二册540页,通论十五,将《诗经》的韵律情况归类如下表:序号阴声韵序号入声韵序号阳声韵1之部2职部? -k3蒸部-η4幽部 -u5觉部- uk6冬部- uη7宵部 -o8药部-ok11东部-cη9侯部-c10屋部-ck??14阳部-aη12鱼部-a?13锋部-ak17耕部-eη15支部-e16锡部-ek20真部-αη1...
语文中14712是什么意思
提示语提示语就是一一、对偶形式采用对偶句式是编拟提示语时最常用的方法,如“呼出来的是烟,损人;吸进去的是毒,害己”,“席地而坐绿草怨,信手涂抹白壁嫌”,“高高兴兴出门来,平安安回家去”,“带走满腹知识,留下一架好书”,“只带走满腹诗书,不留下半点遗憾”,“一支烟燃尽修养,半口痰辱没斯文”等.这类提示语有节奏有韵律,读来琅琅上口,听来和谐悦耳,给人以美感,也便于记忆. 二、诣音双关 就是利用谐音、谐义赋予词句几层不同的意思,从而收到耐人寻味之效.如公厕提示语“来也匆匆,去也冲冲”,以文雅的隐含博如厕者会心一笑,起到了很好的效果.有两条节水提示语“珍惜我,就从一点一滴做起吧!”“爱惜生命之源,“关”住滴滴点点”,很好的利用了谐音双关,深刻地阐释了节水的内涵:要“关”住(关注)滴滴点点,从一点一滴做起.再如一则草坪提示语“小草有生命,足下请留‘青’”,警称你为“足下”,请你的足下留青(留情),你想,茵茵芳草,踏之何忍?用双关语作为提示语,能增加表现的层次性和丰富性,词浅意深.回味无穷,是—种行之有效的创作技巧. 三、对比手法 运用对比手法拟写的提示语,往往能给人深刻的印象和启示,如“一棵大树,可制造千万根火柴;一根火柴,可以毁掉干万棵大树”(森林防火提示语),数字的对比,令人触目心惊;又如交通提示语“司机一滴酒,亲人两行泪”,“喝进去几滴美酒,流出来无数血泪”通过鲜明的对比,晓之以理,动之以情.句句富有教诲,发人深省;字字扣人心弦,叫人警惕. 四、拟人修辞 拟人化可以使枯燥的道理变得生动有趣,因而能增添提示语的审美效果.如“把脏东西喂给我吧,大地妈妈刚换了件干净衣服——垃圾桶说”,“谢谢你给我的爱,今生今世我难忘怀——小草说”,“我的胃口特别大,果皮纸屑全吞下”(垃圾桶),“天黑我照着你,天亮你关照我——楼道灯说”.由于采用了拟人化手法,使内容变得更为真实、具体、形象、感人,收到的效果是单纯陈述所达不到的. 五、经典语言 就是运用经典短句、诗词、名言、歇后语、成语等作为提示语.编拟时可直接引用,如:保护耕地的宣传语“但存方寸地,留与子孙耕”就是引用了《增广贤文》里的名句;餐厅里的“谁知盘中餐,粒粒皆辛苦”、“一粥一饭当思来之不易”,人人耳熟能详.也可以运用仿拟修辞,改变个别词句,如:花坛提示语“花开堪赏直须赏,莫要折花空赏枝”即化用名句“花开堪折直须折,莫待无花空折枝”,反其意而用之,提示人们要爱护花朵,别具匠心.又如“孩子学习需宁静,四邻休息需寂静——稍安勿‘噪’”,“居高不要‘淋’下,爱邻即是爱己”等,对成语稍加点化,即成为耐人寻味的提示语.经典语言琅琅上口,为人熟知,让人感到亲切.作为提示语,有利于赢得人们的好感,也有利于迅速传播. 六、质朴语言 就是用日常通俗朴实的口语、俗语作为提示语.有的自然亲切,如“远亲不如近邻,近邻不如对门”,“喝酒莫醉,醉了还有啥滋味”不随地吐痰,说起来容易做起来也不难”;有的则平中见奇,某餐馆有一则提示语,奉劝人们在宴请客人后,应把剩余的菜肴带回去,而不要养成挥霍浪费的作风,其内容是:吃不了请兜着走.这句话是由俗语“吃不了兜着走”补充而成,俗语的原意是“够呛”、“吃不消”,而这里用直解义取代俗语的原义,真可谓妙趣横生.这种提示语给人随和亲切之感,看似没有修饰,实则独具匠心,体现了“平平淡谈才是真”的创作意境. 七、押韵口诀 就是由字数相等并且押韵的两句话或多句话作为提示语.如“小草对您微微笑,请您把路绕一绕”,“花草丛中笑,园外赏其貌”,“左邻右舍心换心,常来常往情谊深,年年岁岁一起往,一代更比一代亲”.这种口诀不是经典语句,而是创作自行设计出来的,其主要目的是使人易读易记.这类提示语传达信息往往比较直接、简炼、明确,也可能因此而丧失一部分内蕴和回味. 八、幽默手法 运用幽默手法,使内容更加容易地被观者接受,使人在会心一笑中受到启迪,留下较深的印象.如“我很弱小,不能承受您大脚的亲吻——小草”,“芳草香浓郁,别醉倒在我的怀里——小草”,“距离产生美,谢绝亲密接触(保护草坪)”,人们都不禁为这善意的幽默莞尔一笑,在回味中受到教益. 九、字词巧排 就是通过字词的巧妙排列,造成语音,语义上的循环往复,使人产生深刻的印象,如“让您的痰吐与谈吐同样高雅”,“人护绿,绿护人”,“别因有意思就有意‘撕’”,“你玩游戏可以,游戏玩你不可以;游戏不是人生,人生更不是游戏(网吧)”等都属此类. 十、提问技巧 就是运用问题作为提示语,以激起人们的思考,增强感染力.如“现在,人类渴了有水喝;将来,地球渴了会怎样?”构思新颖,提问巧妙,发人深省.加些提示语:图书馆 1、带走满腹知识,留下一架好书. 2、静心吸吮知识源泉,更显真才实学本色. 3、风流不在谈锋健,袖手无言意味最长. 4、眼观古今中外,耳须一时清静. 5、除了记忆什么也别带走,除了脚印什么也别留下. 6、除了思想什么也别带走,除了报刊什么也别留下. 7、把书报留下,把真理带走. 教学楼...
楹联是什么意思?
楹联的文体归属,是个没有完全谈清说透的问题。
有的人认为楹联是一种特殊形式的诗,有的人则认为楹联属骈体文范畴。
有人说楹联就是一种应用文,还有人说楹联是民间文学。
五花八门,莫衷一是。
我认为,从中国古代文体的参照系来看,楹联独具一格,别是一家,是一种与诗、词、曲、骈体文等并立的古典格律文学样式。
一、楹联非诗前人多把楹联看做韵文大家族中的一员,或者把楹联看作是“诗余”,称为“袖珍诗”、“诗中之诗”、“两行诗”。
这种看法经不起推敲。
显而易见,楹联无法划归韵文或诗歌范畴。
首先,楹联不用韵,而中国传统古典诗歌(韵文)都是押韵的。
押韵是韵文最重要的特征。
否则,何以言韵文?从四言诗《诗经》、骚体诗、古乐府诗、古诗到近体诗,都是用韵的。
可见用韵之于诗,若对仗之于楹联,乃根本法则,楹联既不押韵,何以称诗?再则,从句子看,诗的句子一般是较整饬的。
四言诗每句四字,五言、六言、七言每句分别是五、六、七字。
古风中个别句子略有长短变化。
而楹联则不然,句子长短可任意变化,只要上下联对仗就行。
可见,楹联不属于韵文范畴。
二、楹联非骈文一些学者把楹联归属骈体文。
象原金陵大学刘麟生在其《中国骈文史》中(1937年版)中,把楹联列入第十一章“骈文之支流余裔——联语”。
梁启超也说过:“在骈骊文里(楹联)原不过是附庸之附庸。
”(《痛苦中的小玩意儿》)楹联与骈体文共同的地方无疑是对仗。
但显而易见,这二者的对仗是有极大区别的。
骈体文的对仗叫骈偶,骈偶句句首句尾的虚词以及共有的句子成份(主语、动词、助动词等)不算在对仗之内。
如南北朝刘勰《文心雕龙·情采》:“夫能设谟以位理,拟地以置心。
”“夫能”二字,不算入对仗。
而楹联之对仗,则无论虚实,要求严格工稳。
再则,骈体文的句子,规定只能是“四六”句式,而楹联,诚如上述,句子字数不受约束。
从整个结构上看,骈体文是由一个个平行句子组成,而楹联则两个平行部分(上、下联)组成。
楹联与骈体文,颇有形似之处,但终非一体。
三、楹联别是一家宋代词刚刚兴盛时,李清照曾指出:“词别是一家”,被视为精辟之见。
在对待楹联上,也应该承认,它别是一家,而不是诗或骈体文的附庸和支流余裔。
为什么说楹联别是一家?我们可以考察一下中国古典格律文学发展的流变和过程。
中国古典文学样式繁多,以往习惯于将之划分为为散文和韵文两大类。
韵文包括诗、词、曲等,也可通称为“诗歌”。
我认为,似可划分为格律文学和非格律文学两大块。
非格律文学就是广义上的散文。
包括古典散文和古典小说等。
所谓散,即不受程式、格律约束。
格律文学则包括诗、词、曲、骈体文、赋、韵文(用韵的散文,如某些铭、经、志等)及楹联。
从诗经、楚辞、汉赋、六朝骈骊,到唐诗、宋词、元曲、清联,中国古典格律文学不断流变,不断创新,形成多种文体,多种结构,多种格律。
以盛唐律诗的形成为分界线,中国古典格律文学大体上经历了建构和解构两大过程。
从周秦到盛唐,是格律文学的建构过程。
表现为句式字数的增加,句式结构的规范化。
句式,从二言开始,到汉代已达七言。
《文心雕龙·章句》云:“二言肇于黄世,《竹弹之谣》是也。
三言兴于虞时,《元首之诗》是也。
四言广于夏年,《洛汭之歌》是也。
五言见于周代,《行路之章》是也。
六言、七言杂出《诗》、《骚》,而体之篇,成于两汉,情数运周,随时代用矣”。
齐梁以后,致力于句式结构的规范化。
四声的发现和推广,大大促进了规范化进程。
到唐代,律诗、律赋的结构已臻于尽善尽美。
从盛唐到清代,则是中国古典格律文学的解构过程。
一方面,从乐府、律诗、绝句衍生出 “长短句”。
于是“诗”解构为“词”。
另一方面,从律诗和骈文剥离出“对仗句”,由律诗单对和骈文偶对,发展为既对又联的两行文学。
于是“诗”和“骈文”解构为“联”。
显然,楹联是中国古典格律文学在解构和发展中新出现的一大样式。
格律文学各有其“律”。
诗有“诗律”,词有“词律”,骈文也有“骈律”。
楹联则有“联律”,什么是“联律”?可以用两个字概括,即“对仗”。
综上所述,楹联从文体上讲,既不属诗,亦不属骈体文,也不能认为是一种特殊形式的诗或特殊形式的骈体文。
它是一种与诗、词、曲、骈体文等并立的又一种古典格律文学样式。
四、余论1、现代文体理论中的楹联位置众所周知,按照现代文体理论,文学有四大体裁,即小说、诗歌、散文、戏剧。
何为诗歌?它是最早产生的一种文学体裁,它按照一定的音节、声调和韵律的要求,用凝练的语言、充沛的情感、丰富的想象,高度集中地表现社会生活和人的精神世界。
楹联强调精炼,要求以高度概括的笔墨反映社会生活,在语言上,楹联讲究节奏和韵律。
在这两点上,与诗是高度一致的。
因此,楹联可以认为是属于“诗歌”或者说“诗文学”的范畴。
从这个角度说,把楹联称为“袖珍诗”、“诗中之诗”、“两行诗”是完全正确的。
2、楹联是应用文和民间文学吗?楹联承袭了其前身“桃符”的社会功用,并将这种功用逐渐推广到社会生活的许多层...
转载请注明出处诗词网 » 诗词韵律中的叶是啥意思