诗词修辞手法反复分哪两种情况?
反复分两种情况。
第一种,格律中规定必须反复的。
例如《忆秦娥》这个词牌,我们以李白的为例:箫声咽,秦娥梦断秦楼月。
秦楼月,年年柳色,灞陵伤别。
乐游原上清秋节,咸阳古道音尘绝。
音尘绝,西风残照,汉家陵阙。
这个词牌的上下阕中,规定了第三句和第八句必须和前面的三个字反复出现。
又如《如梦令》这个词牌,我们以李清照的词为例:昨夜雨疏风骤。
浓睡不消残酒。
试问卷帘人,却道“海裳依旧”。
知否,知否?应是绿肥红瘦!词牌规定了第五句和第六句必须反复出现。
其他如陆游《钗头凤》中的“一怀愁绪,几年离索。
错!错!错”,“山盟虽在,锦书难托,莫!莫!莫”。
词人先后两次发出的感叹构成“错”、“莫”两字的重叠,别开生面地直抒胸 臆,表达对唐婉眷恋之深和相思之切的情感,抒发了怨恨愁苦而又难以言状 的凄楚之心。
《丑奴儿》中“少年不识愁滋味,爱上层楼,爱上层楼,为赋新 词强说愁。
而今识尽愁滋味,欲说还休,欲说还休,却道天凉好个秋。
”这段 话用反复充分表达作者思想,增强文章的气势。
第二种是作者有意为之的反复。
例如,李贺《苦昼短》:飞光飞光,劝尔一杯酒。
吾不识青天高,黄地厚。
唯见月寒日暖,来煎人寿。
食熊则肥,食蛙则瘦。
神君何在?太一安有?天东有若木,下置街烛 龙。
吾将斩龙足,嚼龙肉,使之朝不得回,夜不得伏。
自然老者不死,少者 不哭。
何为服黄金,吞白玉?谁似任公子,云中骑碧驴?刘彻茂陵多滞骨, 嬴政梓棺费鲍鱼。
在诗词中数量词的反复比较多,如“两人对酌山花开,一杯一杯又一 杯。
”(李白《山中与友人对酌》);“主称会面难,一举累十觞。
十觭亦不醉, 感子故意长。
”(杜甫《赠卫八处士》);“几时归去,做个闲人。
对一张琴、一 壶酒、一溪云。
”(苏轼《行香子清夜无尘》);等等。
当然,这种反复通常 前后词组结构相同。
诗词修辞手法重叠和反复的作用是什么?
比喻:整个的是块空灵的蓝水晶⒉拟人:桃树、杏树、梨树、你不让我,我不让你,都开满了花赶趟儿。
⒊拟物:在群众的呼喝声中,那个恶霸夹着尾巴逃跑了。
⒋扩大夸张:柏油路晒化了,甚至铺户门前的铜牌好像也要晒化 ⒌缩小夸张: 只能看到巴掌大的一块天地⒍超前夸张:她还没有端酒怀,就醉了。
⒎排比:他们的品质是那样的纯洁和高尚,他们的意志是那样的坚韧和刚强,他们的气质是那样的淳朴和谦逊,他们的胸怀是那样的美丽和宽广。
⒏对偶(正对):墙上芦苇,头重脚轻根底浅;山间竹笋,嘴尖皮厚腹中空。
(反对):横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛。
(流水对):才饮长江水,又食武昌鱼。
⒐反复:好像失了三省,党国倒愈像一个国,失了东三省谁也不响,党国倒愈像一个国。
⒑反问:我呢,我难道没有应该责备的地方吗?⒒引用(直接引用):孔子曰:「三人行,必有我师。
」是故弟子不必如师,师不必贤於弟子。
(间接引用):失败乃成功之母,你千万不要气馁。
⒓借代(部分代整体):两岸青山相对出,孤帆一片日边来。
(特征代本体):圆规一面愤愤的回转身,一面絮絮的说,慢慢向外走去……(具体代抽象):南国烽烟正十年(工具代本体):等到惊蛰一犁土的季节,十家已有八户亮了囤底,揭不开锅。
(专名代泛称):你们杀死一个李公朴,会有千百万个李公朴站起来!⒔反语:也有解散辫子,盘得平的,除下帽来,油光可鉴,宛如小姑娘的发髻一般,还要将脖子扭几扭,实在标致极了。
⒕对比: 有的人活着,他已经死了;有的人死了,他还活着。
⒖联想:太阳出来了,地上好像上了火.⒗通感:“晨钟云外湿”(杜甫《夔州雨湿不得上岸作》)以“湿”字形容钟声,所闻之钟声,穿雨而来,穿云而去,故“湿”,触觉与听觉相互沟通。
⒘双关:东边日出西边雨,道是无晴还有晴。
⒙顶真:名不正则言不顺,言不顺则事不成;事不成则礼乐不兴,礼乐不兴则刑罚不中;刑罚不中则民无所措手足⒚互文:秦时明月汉时关⒛回环:响水潭中潭水响;黄金谷里谷金黄。
21.移情:红豆不堪看,满眼相思泪。
(就是说红豆不是红豆,而是一 颗颗“相思泪”。
)
反复、对比这些修辞的好处
【反复】 为了强调某个意思,表达某种感情,即根据表达需要,使同一个词语或句子一再出现的方法。
〈1〉连续反复(中间无其他词语间隔)。
例句:山谷回音,他刚离去,他刚离去。
〈2〉间隔反复(中间有其他的词语)。
例句:好像失了三省,党国倒愈像一个国,失了东三省谁也不响,党国倒愈像一个国。
作用:主要运用在诗文中,起到反复咏叹,表达强烈的情感的作用。
同时,反复的修辞手法还可以使诗文的格式整齐有序,而又回环起伏,充满语言美。
【对比手法】是文学创作中常用的一种表现手法,是把对立的意思或事物、或把事物的两个方面放在一起作比较,让读者在比较中分清好坏、辨别是非。
运用这种手法,有利于充分显示事物的矛盾,突出被表现事物的本质特征,加强文章的艺术效果和感染力。
诗歌中反复与复沓、叠句的区别是什么?
展开全部 三者的区别和练习:1,复沓又叫复叠、重章叠句。
是诗歌的一种表现手法,也是《诗经》章法上的一个重要特点,即各章的句法基本相同,中间只更换相应的几个字,反复咏唱。
作用在于加深印象,渲染气氛,深化诗的主体,增强诗的音乐性和节奏感,使感情得到尽情的抒发。
2,叠句就是意义相同的句子前后呼应地重叠。
它常常用于表现人物的一种回环往复的强烈感情,给人以“百转千回”、“绕梁三日”的感受。
叠句运用得好,会使作品产生强烈的艺术魅力。
叠句:在一定间隔 (如一段歌曲末尾的副歌) 之后重复的歌曲或赞美诗的一部分 (chorus)。
诗或歌的叠句,尤指在每节诗歌后重复的诗句叠句的音乐配曲 (refrain reiterative sentence)复沓:复沓,又叫复唱,语出:《庄子·田子方》,指句子和句子之间可以更换少数的词语,是诗歌或散文创作中常用的一种艺术表现手法;它可以起到突出思想,强调感情,分清层次,加强节奏和提醒读者等效果。
反复:反复(fǎn fù),汉语词语。
是指重复、来回。
也是一种修辞手法。
就是通过一遍一遍地重复个别词语或句子,以达到强调的目的。
诗歌饱含着作者的思想感情与丰富的想象,语言凝练而形象性强,具有鲜明的节奏,和谐的音韵,富于音乐美,语句一般分行排列,注重结构形式的美。
我国现代诗人、文学评论家何其芳曾说:"诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式,它饱含着丰富的想象和感情,常常以直接抒情的方式来表现,而且在精炼与和谐的程度上,特别是在节奏的鲜明上,它的语言有别于散文的语言。
"这个定义性的说明,概括了诗歌的几个基本特点:第一,高度集中、概括地反映生活;第二,抒情言志,饱含丰富的思想感情;第三,丰富的想象、联想和幻想;第四,语言具有音乐美。
它具有以下四个特点:(1)诗歌的内容是社会生活的最集中的反映。
(2)诗歌有丰富的感情与想象。
(3)诗歌的语言具有精练、形象、音调和谐、节奏鲜明等特点。
(4)诗歌在形式上,不是以句子为单位,而是以行为单位,且分行主要根据节奏,而不是以意思为主。
...
常用在古诗词的修辞手法有哪些
在古典诗词中,修辞手法的运用是相当普遍的。
一般而言,像比喻、夸张、拟人、设问、反问、排比等都常见,而且比较容易理解领会,这里重点介绍两种不太常见且理解起来有点困难的修辞手法。
一、互文。
“互文”即古代诗文的相邻句子中所用的词语互相补充,结合起来表示—个完整的意思,是古汉语中—种特殊的修辞手法。
在古诗词中的运用中一般有两种表现形式;其—是为了避免词语单调重复,行文时交替使用同义词。
从这个角度讲与“变文”是—致的,这种互文的特点是在相同或基本相同的词组或句子里,处于相应位置的词可以互释。
这样可以从己知词义来推知另一未知词义,如“忠不必用兮,贤不必以”(《涉江》),其中的“用”和“以”处相应位置,由此可推知“以”就是“用”的意思。
又如“求全责备”这—成语,其中“求”与“责”处于相应位置,由此可推知“责”就是“球”的意思。
这类互文是容易理解和掌握的。
其二是出于字数的约束、格律的限制或表达艺术的需要,必须用简洁的文字、含蓄而凝炼的语句来表达丰富的内容,于是把两个事物在上下文中只出现一个而省略另一个,即所谓“两物各举一边而省文”,以收到言简意繁的效果。
理解这种互文时,必须把上下文保留的词语结合起来,使之互相补充、彼此映衬才能现出其原意,故习惯上称之为“互文见义”。
如“迢迢牵牛星,皎皎河汉女”(《古诗十九首》),其上句省去了“皎皎”,下句省去了“迢迢”。
即“迢迢”不仅指牵牛星,亦指河汉女;“皎皎”不仅指河汉女,亦指牵牛星。
“迢迢”“皎皎”互补见义。
两句合起来的意思是“遥远而明亮的牵牛星与织女星啊!”这类互文,只有掌握了它的结构方式,才能完整地理解其要表达的意思;如只从字面理解,不但不能完整而准确地把握其要表达的内容,还会令人百思而不得其解。
下面结合常见的一些诗文来具体谈—谈互文的具体应用。
1.岐王宅里寻常见,崔九堂前几度闻。
(《江南逢李龟年》)其中“见”与“闻”互补见义。
即“(当年我)常在岐王与崔九的住宅里见到你并听到你的歌声”,并非在岐王宅只见人而不闻歌;也并非在崔九堂只闻歌而不见人。
2.开我东阁门,坐我西阁床。
(《木兰诗》)其上句省去了“坐我东阁床”,下句省去了“开我西阁门”。
两句要表述的意思是:打开东阁门在床上坐坐,又打开西阁门在床上坐坐。
表达了木兰回到久别的家中的欢喜之情。
3. 当窗理云鬓,对镜贴花黄。
(同上)其中“当窗”与“对镜”为互文。
当窗以取亮,对镜以整容。
全句是说对着窗户照着镜子梳理云鬓并帖上黄花,并非“理云鬓”只当窗而不对镜,亦并非“贴花黄”只对镜而不当窗。
4.日月之行,若出其中;星汉灿烂,若出其里。
(《观沧海》)其中“行”与“灿烂”互补见义。
即“灿烂的日月星汉之运行均若出于沧海之中”。
并非日月只运行而不灿烂,也并非星汉只灿烂而不运行。
下面类似的句子就不一一分析了。
5.将军角弓不得控,都护铁衣冷难著。
(《白雪歌送武判官归京》) 6.感时花溅泪,恨别鸟惊心。
(《春望》) 7.水光潋滟晴方好,山色空蒙雨亦奇。
(《饮湖上初睛后雨》) 这类互文中还有当句互文,即上半句的词语与下半句的词语互相补充才是其原意。
如: 8.栗深林兮惊层巅(《梦游天姥吟留别》) 其中“栗”与“惊”互补见义。
即“使深林与层巅战栗而震惊”,并非栗的只是深林,惊的只是层巅。
9.主人下马客在船,举酒欲饮无管弦。
(《琵琶行》) 其中“下马”与“在船”互补见义。
言主人下了马来到船上,客人也下了马来到船上。
不然。
主人在岸客人在船,这样举酒饯行就可笑了。
19.烟笼寒水月笼沙(《泊秦淮》) 其中“烟”与“月”互补文见义。
即“烟雾与月光笼罩着一河清水,也笼罩着河边的沙地”。
并非“笼寒水”的只是“烟”而无“月”,也并非“笼沙”的只是月而无烟。
11.秦时明月汉时关(《出塞》) 其中“秦”与“汉”互补见义,即明月仍是秦汉时的明月,山关仍是秦汉时的山关,以此来映衬物是人非。
并非明月属秦关属汉。
上述当句互文只有这样理解才是其原意。
互文除上述表现形式外,还有凡指互文。
如: 12.东西植松柏,左右种梧桐。
(《孔雀东南飞》) 13.十三能织素……十六诵诗书。
(同上) 第12句中的“东西左右”凡指“四周”。
第13句中的“十三……十六……”凡指兰芝出嫁前已具备了很好的才能与品德,不必拘泥于哪年学了什么。
掌握了互文这种特殊的修辞方法,对理解文章内容是有一定好处的。
二、列锦。
所谓“列锦”,就是全部用名词或名词性短语,经过选择组合,巧妙地排列在一起,构成生动可感的图像,用以烘托气氛,创造意境,表达情感的一种修辞手法。
在流传深远的名篇“一去二三里,烟村四五家,亭台六七座,八九十枝花”中,“烟村”“人家”、“亭台”、“鲜花”既各自独立成景,又共同构成一幅田园风光图,创造出淡雅幽美的意境,表达出作者对大自然的喜爱赞美之情。
再如“星河秋一雁,砧杵夜千家”(《酬程延秋夜即事见赠》),给人的情趣和诗味是浓醇、深长的。
上句是视觉画面——秋夜星空一只孤飞的雁,下句...
诗词中的修辞方法有哪些
展开全部 在古典诗词中,修辞手法的运用是相当普遍的.一般而言,像比喻、夸张、拟人、设问、反问、排比等都常见,而且比较容易理解领会,这里重点介绍两种不太常见且理解起来有点困难的修辞手法.一、互文.“互文”即古代诗文的相邻句子中所用的词语互相补充,结合起来表示—个完整的意思,是古汉语中—种特殊的修辞手法.在古诗词中的运用中一般有两种表现形式;其—是为了避免词语单调重复,行文时交替使用同义词.从这个角度讲与“变文”是—致的,这种互文的特点是在相同或基本相同的词组或句子里,处于相应位置的词可以互释.这样可以从己知词义来推知另一未知词义,如“忠不必用兮,贤不必以”(《涉江》),其中的“用”和“以”处相应位置,由此可推知“以”就是“用”的意思.又如“求全责备”这—成语,其中“求”与“责”处于相应位置,由此可推知“责”就是“球”的意思.这类互文是容易理解和掌握的.其二是出于字数的约束、格律的限制或表达艺术的需要,必须用简洁的文字、含蓄而凝炼的语句来表达丰富的内容,于是把两个事物在上下文中只出现一个而省略另一个,即所谓“两物各举一边而省文”,以收到言简意繁的效果.理解这种互文时,必须把上下文保留的词语结合起来,使之互相补充、彼此映衬才能现出其原意,故习惯上称之为“互文见义”.如“迢迢牵牛星,皎皎河汉女”(《古诗十九首》),其上句省去了“皎皎”,下句省去了“迢迢”.即“迢迢”不仅指牵牛星,亦指河汉女;“皎皎”不仅指河汉女,亦指牵牛星.“迢迢”“皎皎”互补见义.两句合起来的意思是“遥远而明亮的牵牛星与织女星啊!”这类互文,只有掌握了它的结构方式,才能完整地理解其要表达的意思;如只从字面理解,不但不能完整而准确地把握其要表达的内容,还会令人百思而不得其解.下面结合常见的一些诗文来具体谈—谈互文的具体应用.1.岐王宅里寻常见,崔九堂前几度闻.(《江南逢李龟年》)其中“见”与“闻”互补见义.即“(当年我)常在岐王与崔九的住宅里见到你并听到你的歌声”,并非在岐王宅只见人而不闻歌;也并非在崔九堂只闻歌而不见人.2.开我东阁门,坐我西阁床.(《木兰诗》)其上句省去了“坐我东阁床”,下句省去了“开我西阁门”.两句要表述的意思是:打开东阁门在床上坐坐,又打开西阁门在床上坐坐.表达了木兰回到久别的家中的欢喜之情.3.当窗理云鬓,对镜贴花黄.(同上)其中“当窗”与“对镜”为互文.当窗以取亮,对镜以整容.全句是说对着窗户照着镜子梳理云鬓并帖上黄花,并非“理云鬓”只当窗而不对镜,亦并非“贴花黄”只对镜而不当窗.4.日月之行,若出其中;星汉灿烂,若出其里.(《观沧海》)其中“行”与“灿烂”互补见义.即“灿烂的日月星汉之运行均若出于沧海之中”.并非日月只运行而不灿烂,也并非星汉只灿烂而不运行.下面类似的句子就不一一分析了.5.将军角弓不得控,都护铁衣冷难著.(《白雪歌送武判官归京》)6.感时花溅泪,恨别鸟惊心.(《春望》)7.水光潋滟晴方好,山色空蒙雨亦奇.(《饮湖上初睛后雨》)这类互文中还有当句互文,即上半句的词语与下半句的词语互相补充才是其原意.如:8.栗深林兮惊层巅(《梦游天姥吟留别》)其中“栗”与“惊”互补见义.即“使深林与层巅战栗而震惊”,并非栗的只是深林,惊的只是层巅.9.主人下马客在船,举酒欲饮无管弦.(《琵琶行》)其中“下马”与“在船”互补见义.言主人下了马来到船上,客人也下了马来到船上.不然.主人在岸客人在船,这样举酒饯行就可笑了.19.烟笼寒水月笼沙(《泊秦淮》)其中“烟”与“月”互补文见义.即“烟雾与月光笼罩着一河清水,也笼罩着河边的沙地”.并非“笼寒水”的只是“烟”而无“月”,也并非“笼沙”的只是月而无烟.11.秦时明月汉时关(《出塞》)其中“秦”与“汉”互补见义,即明月仍是秦汉时的明月,山关仍是秦汉时的山关,以此来映衬物是人非.并非明月属秦关属汉.上述当句互文只有这样理解才是其原意.互文除上述表现形式外,还有凡指互文.如:12.东西植松柏,左右种梧桐.(《孔雀东南飞》)13.十三能织素……十六诵诗书.(同上)掌握了互文这种特殊的修辞方法,对理解文章内容是有一定好处的.
古诗词常用修辞手法及其作用
展开全部古典诗词时,一些自然界无生命、无情无意的事物,在诗人的笔下赋予了生命,变得有情、有意、有趣、有性格,能微笑、能哭泣、会说话、会行动。
如,杜甫《月夜忆舍弟》:露从今夜白,月是故乡明。
杜甫《秦州杂诗二十首》:清渭无情极,愁时独向东。
杜甫《春望》:“感时花溅泪,恨别鸟惊心”。
白居易《长恨歌》:行宫见月伤心色,夜雨闻铃肠断声。
牛希济《生查子》:红豆不堪看,满眼相思泪。
王维的《相思》:“红豆生南国,……此物最相思。
” 在诗人的笔下,物都有了人的感情。
红豆能相思,花鸟解人意,都随着人的感情变化,悲欢起伏。
其实,诗中描绘的对象中,都投射着诗人自身独特情感的影子,这些意象仿佛就是诗人的化身,呈现为物我之间、主客统一,往复回流,互为同化,物我合一。
古典诗词中表现出来的这种诗人把自我的情感射到他所观照的意象中,赋予物象以生命化、有情化、人格化,就是通常所说的“移情”。
朱光潜先生在《谈美书简》中说:所谓‘移情’作用指人在聚精会神中观照自然或艺术作品时,由物我两忘达到物我同一,使本来只有物理的东西也显得有人情。
” 例如,欧阳修《蝶恋花》:“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”。
花是自然之物,不能语。
但主人公在那“庭院深深”的幽静环境里,满怀忧怨孤苦的心情而无从倾吐,眼前凋零残落引起她对自身孤苦凄寂身世的联想,不知不觉地忘记了自身同花的区别,于是花被看成与人一样具有情感,并可以互相交流,由于看花人在某种特定的情境之中,感情沉积的太深、太专一而忘记了物我界限,便毫不察觉的把自己的主观情感外射到花上,给它灌注了生命,使花具有了同一样的感情色彩。
在我国的古典诗词创作中,“移情”作为一种艺术手段,得到了普遍实践。
在具体表现中,主要有以下几种情形: 予无生命之物以生命。
如李白《独坐敬亭山》:“众鸟高飞尽,孤云独去闲。
相看两不厌,只有敬亭山。
”云彩本无生命、感情,因而也谈不上孤独不孤独,悠闲不悠闲。
然而,处于特殊环境和诗人此时独特的心境之下,感到他也象人一样孤独的飘然离去,越飘越远,终不见影迹。
而在鸟飞云去之后,静悄悄只剩下诗人和敬亭山了。
诗人凝视着美丽的敬亭山,出神入化,恍恍然觉得那山也在一动不动地看着诗人,彼此就象一对久别重逢的挚友,或象一对一见钟情的恋人。
从而得到一种情景交融的美的艺术境界。
使无情事物有情化。
比如柳宗元《南漳中题》:“羁禽响幽谷,寒藻舞沦漪”。
禽鸟本来是无拘无束、自由自在的,但在诗人看来却是拘押在幽谷之中而不能自由翱翔;水草本来是无感情的,可在诗人眼里它也好象是为了抵御深秋寒风的侵袭而舞动身驱。
这是诗人去国离乡被远谪到偏僻荒芜、尚未开发的“蛮夷”之地,独游石涧,在与自然景物的审美中融汇了自己贬居他乡,垂泪怀人的内心感情。
如王禹偁《点绛蜃·感兴》:“雨根云愁,江南依旧称佳丽” 苏轼《水调歌头》:“不应有恨,何事长向别时圆”。
雨“怨恨”、云“发愁”,那是王禹偁将自我心中的游子客愁、怀才不遇之伤感外射给雨和云的结果。
月亮的阴晴圆缺,本是自然规律,可是在满怀心事的苏轼看来,那一轮如镜的中秋月,仿佛心中也有什么恨事,不然为什么这般无情,偏偏要在他们兄弟离别渴望团聚而又不能团聚的时候却圆明呢?这月有恨的情趣,是随诗人此时心中感恨别这一特定的审美情趣而定的。
再如郑谷《海裳》:“春风用意匀颜色,销得携觞与赋诗”。
李白:《渡荆门送别》:“仍怜故乡水,万里送行舟”。
吴融:《杏花》:“独照影时临水畔,最含情处出墙头”等,这里的“凤”、“水”、“花”、“柳”无不带有强烈的感情色彩,与人一起悲伤,一起欢乐。
客观事物性格化。
如李清照《醉花阴·薄雾浓云愁永昼》:“莫道不消魂,帘卷西风,人比黄花瘦。
”《如梦令·昨夜雨疏风骤》:“试问卷帘人,却道海棠依旧。
知否知否,应是绿肥红瘦。
”《声声慢·寻寻觅觅》:“遍地黄花堆积。
憔悴损,如今有谁堪摘。
”女词人刻意描写飒飒西风之中的菊花,一夜风雨过后的海棠花,都变得“瘦”了,“憔悴”了。
在词人眼里,这些花宛如一个个窈窕多姿、楚楚动人的少女,在经受了一场突然的灾难性的袭击之后,变得跟自己一样容颜憔悴、幽思郁愤。
这些“花人”的“忧郁型”性格,则是词人把自己在爱情生活方面不如意而产生的离愁别绪,以及南渡后因忧国伤时、家国之恨所积演形成的“凄凄惨惨戚戚”的情怀,忧郁愤懑的个性特征外射移入手花的产物。
“黄花”是李清照词中多次出现的精神对应物之一,成了词人的自我精神品格本身。
“黄花”的“瘦”、“憔悴”不仅仅成为词人在特定环境下自我独特心境的印证,而且它在词人的审美观照中,超越出了物理的界域,而达到“物我同一”的境界,变得精神化、个性化了。
“移情”的运用,使国的古典诗词极大地增强了艺术感染力,众多的诗人正是通过这种移情于物的手法,委婉含蓄地表达了各自复杂的内心世界。
然而,“移情”现象到底是如何发生的呢?它所依据的条件又是什么呢?我们可从三个方面...