王力的《诗词格律》
自近体诗在唐代繁荣以来,做诗成为中国读书人的基本功,从入塾时开始就训练做诗的技能。
近体诗的规则也就通过口耳传授代代传承下来。
从前的读书人,没有会不会做诗的问题,只有做得好不好的问题。
所以古时候没有系统阐述诗律的著作传世。
到满清末年废科举,至民国更兴学校,转为新式学堂教育,学生对诗之律则日益陌生了。
本朝以马上得天下,不重文教,于传统文化更敝屣之,到文革之年,文化几乎已呈断统状态。
很多人对流传下来的唐宋诗词虽心慕之,于诗词之规则则不甚了然。
王力教授早年即著有《汉语诗律学》,意图建立汉语诗歌诗律体系。
鼎革以来,又陆续出版《诗词格律》及《诗词格律十讲》诸书,对普及诗律起了重大作用。
后两本普及型的小册子更是风靡于世。
这对于使人们得以避免写作不讲音律的旧诗之病是起了很大作用的。
这个功劳是应该肯定的。
但是物极必反,有一利必有一弊焉。
《诗词格律》的流行至今已显出它的负面影响,产生了唯格律是尚的流弊。
这虽然不能完全归咎于王力教授,但王力教授的诗律体系的一些缺陷,也确实与这种流弊具有一定的关系。
王力教授是一位语言学家。
他研究汉语诗律,主要是从语言角度进行的。
对于汉语诗歌的文学传统方面,王教授极少涉及。
这种研究本来就是片面的。
因为诗律从来就不是一个理论问题,而是一个实践问题。
离开了诗人们的实践,单纯归纳所谓诗律,是很难切中肯綮的。
王力《诗词格律》有一个特点,就是对各种体裁等量齐观。
无论五言、七言,也无论绝句、律诗,都是从同一公式推导出来的。
而所谓律句,实际上是诗人在长期创作实践中总结出来的声音和谐的句式。
因此它不可能是整齐划一的公式化的东西。
举个例子来说,“平平平仄仄”有一个运用同样普遍的格式是“平平仄平仄”。
这两个句式具有同等的功效。
它们都是诗人们长期实践总结出来的律句。
但在《诗词格律》里,由于后一个句子不符合王氏公式,被王力归为“拗句”,被解释成第三字拗而用第四字救。
这显然只能看成是臆说。
对于五言绝句与七言绝句在平仄上的差异,王力的理论不能加以合理的解释。
因为那只能从文学史绝句的发展中去理解。
再比如,绝句与律诗相比,格律较为灵活。
即拿对仗来说,对律诗,它是格律,对绝句则只是修辞手段。
再说平仄,绝句也远较律诗灵活,押仄声韵的绝句也较仄韵律诗多得多。
可是王力竟然把仄韵绝句归为古体。
事实上历代都把律诗和绝句并称为近体诗。
王力为了把他的诗律学构成一个完整体系,扼杀了诗律的多样化元素。
对于一些不符合王氏公式的诗律,王力一概加以否定。
而他否定的理由不外乎当时格律未严,律体没有定型之类。
王力研究诗律,却没有大量阅读古人诗词,而是借助清人的论述。
中国古人对此类问题,一般都不作深入系统地研究,只存只言片语,具有很大的片面性。
只有大量阅读、深入了解古人实践才能克服这种片面性。
可是王力却没有做这种基础性的工作。
举个例子来说,王力称在唐代律诗中“绝对找不到孤平的例子”,后来改口说只找到两个,其中还有一个是拗律(臂悬两角弓),实际上只有一个(百岁老翁不种田),可又不是律诗。
实际上,《全唐诗》律诗中的孤平例子,并非没有。
比如杜甫的“夜深露气清”,刘长卿的“五陵远客归”都是。
这表明王力并没有仔细阅读《全唐诗》。
王力把不符合他的公式的句子都视为出律。
但实际上,近体诗的格律远不是王力所规定的那么死板。
像“故人西辞黄鹤楼”、“白帝城中云出门,白帝城下雨翻盆。
”“大城少城柳已青,东台西台雪正晴。
”这样的律句,在王力看来都是“出律”。
这正是机械论者的观点,不符合历代对律诗的判断。
王力有一个法宝,凡是不利于他的证据,他都以当时律诗未定型来解释。
譬如失粘的律诗,从唐以来不乏名篇佳作,怎么可能是由于律诗体未定型所致?再如崔颢的《黄鹤楼》诗被后人评为“唐人七律之首”,可它却不符合王力的诗律。
王力的解释还是当时律体未定。
不知律诗到底在什么时候才定型,王力教授究竟考证过没有?崔颢是盛唐诗人,他的许多律诗都是完全使用律句,却没有一首获得这首的声誉。
在律诗已成为科举考试内容的年代,居然会有律诗还未定型的怪事。
这能够叫人信服吗?杜甫是盛唐律诗的代表作家,却有不少失粘及“出律”(按王力的诗律)的律诗,王力依然声称这是唐初格律未严。
那么,宋代仍有失粘的近体诗,是否到宋代近体诗仍未定型呢? 王力承袭赵执信说:“平平仄仄仄,下句仄仄仄平平,律诗常用;若仄平仄仄仄,则为落调矣。
盖下有三仄,上必二平也。
”而实际上,仄平仄仄仄的句子历来并不鲜见。
《唐诗三百首》80首五言律诗中就有3例。
杜甫的名篇《登岳阳楼》中的“昔闻洞庭水”,被王力说成是“例外”,即不合律。
可是《唐诗三百首》80首五律中竟有5句是用了“仄平仄平仄”的句式。
例外多到这样的程度还能叫例外吗?脍炙人口,被选为私塾课本的名篇,居然是出律的律诗。
那么这让塾师如何教学,让学生如何学诗呢?中国三大名楼均因唐人诗文闻名于世。
其中滕王阁以王勃《滕王阁序》闻名,黄鹤楼...
旧体诗和新体诗有什么区别,旧体诗有那些要求
展开全部 旧诗分为古体和近体两大类。
一、古体诗:汉魏南北朝以前的诗都是古体诗,格律诗形成之后,直到新体诗出现至今,古体诗依然存在。
古体诗是古代的自由诗,篇幅长短自由;句子形式(长短)比近体格律诗自由;用字不限平仄,押韵也比较自由,韵脚可平可仄,既可以句句押韵,也可以隔句押韵,一首诗的韵可以平仄交替,还可以换韵;修辞也不怎么强调对偶(对仗)。
旧体诗中依每句诗的字数,称为四言诗、骚体诗(杂言)、五言诗、七言诗等。
如东汉张衡的《四愁诗》是每句七字的,但句中有个虚字,如第一段:我所思兮在太山,欲往从之梁父艰。
侧身东望涕沾翰。
美人赠我金错刀,何以报之英琼瑶。
路远莫致倚逍遥,何为怀忧心烦劳。
到了南北朝,鲍照写的《拟行路难》(其一、三)才隔句为韵,如其一:奉君金卮之美酒,玳瑁玉匣之雕琴。
七彩芙蓉之羽帐,九华葡萄之锦衾。
红颜零落岁将暮,寒光宛转时欲沉。
愿君裁悲且减思,听我抵节行路吟。
不见柏梁铜雀上,宁闻古时清吹音。
二、格律诗格律诗原称近体诗、今体诗、格律诗。
格律诗起源于南北朝,至唐代形成了比较成熟的格律诗。
格律诗有如下几种类型:(一)节奏节奏是格律诗的表现手段之一。
五言的节奏一般是2-2-1,有时是2-3。
七言诗的节奏是2-2-3或2-2-2-1 。
(二)押韵诗句末尾用韵母相同的字,有规则地回环往复,就叫押韵。
押韵的字叫韵脚。
韵脚通常在双句尾字,有时一首诗的第一句也入韵。
比如:述 怀(作者:张海鸥)独立苍茫夜未阑,缓凭疏影认流年。
曾经塞北轻弹剑,未料江南细悟禅。
白发无情偏有种,青春有意却无缘。
蹇驴长路休频忆,且共清流倚醉眠。
格律诗通常都押平声韵,一首诗中只能用同一韵部的字作韵脚,不能换韵。
格律诗押仄声韵的很罕见,象柳宗元的《江雪》: 千山鸟飞绝,万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。
关于韵书自唐代以来,人们作诗用韵,有韵书可依。
《切韵》,隋代陆法言著《唐韵》,唐人孙愐据《切韵》修订编成。
《广韵》,宋代陈彭年、邱雍根据《切韵》、《唐韵》修成《广韵》。
《集韵》,宋代丁度据《广韵》修成《集韵》。
《礼部韵略》,为适应科举考试的需要,丁度又把《广韵》改编为《礼部韵略》。
《平水韵略》,金朝的平水书籍王文郁编成《平水韵略》,分为 一百O六部。
后代称他的韵书为平水韵。
元、明、清代文人作诗押韵,一般都采用平水韵。
《佩文诗韵》,清代人据平水韵编成,仍采用一百O六部的分韵系统。
今人王力的《古代汉语》教材下册第二分册有专节讲诗词曲的格律,并附有《诗韵常用字表》、《词谱》、《曲谱》、《曲韵常用字表》;王力还著有《汉语诗律学》、《诗词格律》等,是现代学诗者比较方便使用的书。
关于限韵、次韵、步韵、迭韵限韵是试场或文人雅集时限定使用某韵,也有限定用某字押韵的。
唱和诗最初是一唱一和,不一定要使用原韵,但宋代以后差不多都要用原韵,叫做"次韵"或"步韵"。
迭韵则是迭用自己作的诗的原韵。
词韵比诗韵宽松。
(三)、对仗格律诗的对仗是指一组对偶句的出句和对句匀称相对,字数、平仄、结构、词性、词义等等,都要相对。
如杜甫的《江村》 清江一曲抱村流,长夏江村事事幽。
自来自去堂上燕,相亲相近水中鸥。
老妻画纸为棋局,稚子敲针作钓钩。
但有故人供禄米,微躯此外更何求。
对仗有宽对与工对之别。
工对如庾信《哀江南赋序》:"潘岳之文采,始述家风;陆机之辞赋,先陈世德",这是同类概念相对。
吴均《与宋元思书》:"蝉则千转不穷,猿则百叫无绝",也是如此。
又如鲍照《登大雷岸与妹书》:"东顾五洲之隔,西眺九派之分",对得也很工整。
宽对还包括"借对"和"流水对"。
借对是利用一字多义的现象来构成对仗,如杜甫《曲江》诗:"酒债寻常行处有,人生七十古来稀"。
又如杜甫《陪郑广文游何将军山林》诗:"野鹤清晨出,山清白日藏"。
流水对是指一联中字面对仗,而意义却前后句相承,两句的次序不能颠倒。
如沈遘《过冀州闻介甫送辽使当相遇》诗:"闻报故人当邂逅,便临近馆为迟留",又如王维的《送梓州李使君》:"山中一夜雨过天青,树抄百重泉",或如孟浩然的《清明日宴梅道士房》诗:"忽逢青岛使,邀入赤松家"。
对仗还有言对、事对之别。
言对只是一般言词的对偶,事对则含有事实,也就是使用典故。
言对如文天祥《过零丁洋"山河破碎风飘絮,身世浮沉雨打萍"。
事对如陆游《书愤》和"楼船夜雪瓜洲渡,铁马秋风大散关"。
一首八句的律诗分为四联:首联;颔联;颈联;尾联。
首尾两联可对可不对,颔联、颈联一定要对仗。
绝句则不要求要仗。
(四)平仄平仄是指字的声调。
古代汉语的声调分平、上、去、入四声。
如中古时,东、董、送、屋四字就读为平、上、去、入四声。
平就是平声,仄包括上、去、入三声。
旧体诗讲平仄,就是讲究平声与仄声的交替和对立。
如王维的《汉代临眺》:楚塞三湘接,荆门九派通。
仄仄平平仄 平平仄仄平江流天地外,山色有无中。
平平平仄仄 仄仄仄平平格律诗的平仄规律:句中平仄要交替,上下句的平仄要相对。
格律诗的格式有四种基本类...
想学写古诗词,请推荐一些入门必读的书。
展开全部 推荐王力先生的《诗词格律》,是学习写古诗的入门书。
格律,韵部等知识都包括其中了。
因为关于诗词创作的书太过庞杂,王力先生是中国古代汉语界的宗师和权威,先读他的书打基础。
如果想精进的话,可以继续读王力先生的《汉语诗律学》,是一本相当系统的专著填词是按一定的词谱的,现在通行的是《白香词谱》和《钦定词谱》。
如果想了解更多的关于词的知识,可以读龙榆生先生的《词学概论》。
写诗还是要培养语感的,建议多读前人的作品,先读李白、王维,掌握诗的谋篇布局;再读李商隐、杜甫,强调练字练句,对写作古诗很有帮助。
如果有兴趣还可以读读前人的诗话词话,是古人讨论如何作诗和品鉴诗的。
词学大师唐圭璋先生有编过《历代词话丛编》,不妨一读希望我的回答对你有所帮助...
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中华书局的《王力全集》共25卷,包括:01.《汉语史稿》02.《汉语语音史》03.《汉语语法史》04.《汉语词汇史》05.《中国语言学史》06.《清代古音学》07.《中国现代语法》08.《中国语法理论》09.《汉语语法纲要》10.《汉语音韵学》11.《汉语音韵》《音韵学初步》12.《诗经韵读 楚辞韵读》13.《同源字典》14.《康熙字典音读订误》15.《博白方言实验录》16.《怎样学习普通话》17.《汉语诗律学》18.《诗词格律》《诗词格律概要》19.《龙虫并雕斋文集》20.《龙虫并雕斋文集补编》21.《龙虫并雕斋文集外编》22.《龙虫并雕斋诗集》23.《龙虫并雕斋琐语》24.《王力译文集》25.《王力古汉语字典》
诗歌的平仄是怎样的
现在平仄有两套系统,一是以普通话为标准,简称为新声。
二是以《平水韵》为标准,简称为古声。
现在这两套系统交叉并用,这叫双轨制。
但是,不能混用。
就是写一副联,只能用一套标准。
(一)、新声(现代汉语即普通话)。
普通话分为四个声调,阴平、阳平,上声、去声,在诗歌和对联的格律应用中,把阴平和阳平(第一、二声)称为平声,上声和去声(第三、第四声)称为次声。
四十岁以下的朋友应该明白的。
这里就不多说了。
(二)、古(旧)声 现在社会都发展到哪里了,都要实现几个现代化了,况且现在全部通行普通话了,我们还有必要学习古韵?是不是多余的事!是不是有意在为难大家?是不是在开历史倒车?古韵是不是一点用处都没有了?我认为:一个热爱中华传统文化的人-----楹联爱好者,或是一个对联工作者,应该新声、古声都懂,哪怕是今后全部通行现代汉语了。
我们也要了解古韵,这是欣赏,学习,吸收,传承对联文化的需要!!!否则就不好说了。
其实这两套系统相差不是很大,约有300多个字,按照偏旁来记不是很难的,只需记几十个字就够了。
习惯用新声或古声创作对联都是可以的,不能把自己的用韵习惯作为标准去定是非,这样也不好。
既然我们有心要学习楹联创作,就应该花些时间,学习、了解一下古韵,是很有好处的。
俗话说得好:技(才)不压身。
在一生中,这是个难得的学习机会。
这也许是我们与平时自己看书学习的不同的一个方面。
有大家在一起讨论,效果会不一样的。
古汉语将汉字分为平、上、去、人四个声调。
平,所指的就是古汉语中的平声字(包括现在汉语中的第一、二声中的大多数);仄,所指的是古汉语中的上、去、入声(现代消息,分入四声之中)。
这是旧韵(古声)的平仄分法。
“击、说、积、极、习”在古汉语中均属入声字,虽然现在已入阴平、阳平之中,但论及平仄时,按旧韵,仍应属仄声。
入声字的特点是读起来有短、促、急、收、藏的感觉(现在我国江南的一些地方,如湖南方言和闽南方言,仍保持着这种发音方式,他们对入声字并不难辩认,)。
利用不同声调的意态,交错排列成句,就形成平仄律。
将这种平仄律应用于不同的文学体裁之中,就使文学作品有了抑扬顿挫的音乐感。
《康熙字典》上载一首歌诀,即说明四声的读法,其歌曰: “平声平道莫低昂,上声高呼猛收藏,去声分明哀远道,入声短促急收藏。
” 根据这一原则,人们将所有的汉字统统分成两大类,即一平一仄,非平即仄。
这就形成了汉字的对立和统一。
一平一仄,也就是一阴—阳的关系,平扬仄抑,平清仄浊,平长仄降,平悠长仄短促,平和缓仄急剧。
平仄相替、节奏方出,节奏出则韵步起,由此形成了汉语的音韵美。
联语中不但同句平仄要交替,上句和下句也同样要交替,就是说上句用了平声字。
下句相对应的位置必须用仄声字与之相对,反之上联用仄声,下句则必须用平声。
这样,就形成了字音的对立统一,有了字义的对仗,又有了字音的对仗,就形成了联语结构的参差美,读起来便琅琅上口,抑扬顿挫,铿锵有度,韵味和谐。
现代诗歌理论家李汝伦说:“宇声的平仄合乎音乐的配置,使诗词具有了独立性。
”“可以吟而不唱,可以唱而不吟,也具有音乐美,即使动眼不动口,在眼中出现文字,也能显示它的铿锵扬抑,因为有通感在起作用。
” (关于平仄方面的书籍很多,如要进一步分辨清楚平仄,特别是入声字的熟练运用,都需要看专门的工具书,在此我推荐几本供大家选择:首推王力先生的《汉语诗律学》和郭锡良先生的《汉字古音手册》以及唐作藩先生的《上古音手册》,其次闭克朗先生的《入声》、周秉均先生的《古汉语纲要》也不错) 对偶和对仗是两种极为相象的语言形式。
所谓“相象”,是说它们相同之处较多而不同之点较少,所以区别起来就较为困难,甚至连一些工具书对这两个概念都解释得含糊其辞,不甚了了。
如《辞海》“对仗”条下注释曰:“指诗文词句的对偶。
”陕西教育出版社的《古文自学辞典》则解释“对偶”为“修辞方法一种,……诗歌中叫‘对仗’。
”如此以“对偶”注“对仗”,用“对仗”释“对偶”的辗转解说,造成了概念的混淆,其结果是使人误以为“对偶”与“对仗”是一回事,是一个概念的两种称谓。
那么,究竟什么是“对偶”?什么是“对仗”?二者有什么区别呢? 对偶,是一种修辞格。
成对使用的两个文句“字数相等,结构、词性大体相同,意思相关”。
这种对称的语言方式,形成表达形式上的整齐和谐和内容上的相互映衬,具有独特的艺术效果。
对仗,是指诗词创作及对联写作时运用的一种特殊表现形式和手段。
它要求诗词联句在对偶基础上,上下句同一结构位置的词语必须“词性一致,平仄相对”,并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。
格律诗词的对仗使语言音韵和谐,增强了节奏感和音乐美,达到表现形式上的高度完美。
因而格律诗词的对仗要求也就甚为严苛,符合上述原则的诗词联句便是对仗的;否则就是不对仗或对仗不工稳,这是诗词创作所不允许的。
了解了对偶与对仗的特点,就能一般地区别什么是对偶,什么是对仗了...
宋词格式,题材,韵脚等有什么规格
展开全部 词本来是古代的歌词,是配上音乐供人歌唱的,在晚唐、五代称为"曲词"或"曲子词"。
词和乐府诗相似,来自民间文学。
当它登上文坛的时候,正值近体诗形成和发展的时代,受近体诗的影响,使这一文学体裁引进了格律的规范。
后来歌曲的乐谱逐渐失传,词也就跟音乐脱离了,成为诗的别体,所以有人把词称为"诗余",意思是诗的余绪。
王力给词下了这样一个定义:"一种律化的、长短句的、固定字数的诗。
"(《汉语诗律学》509页)词脱离音乐以后,虽然原来的唱腔一般已无法掌握,但仍保留着同歌曲结合在一起的字面格式和特殊的格律规范。
不同曲调的歌词,它的段数、句数、字数、押韵、平仄和对仗都有不同的格式。
各种词的格式,叫作"词调",每种词调都有特定的名称,叫作"词牌"。
像《诗词集》中所标的《贺新郎》、《沁园春》、《菩萨蛮》、《西江月》、《清平乐》……等等,都是词牌名称。
集合各种格式的词牌、给填词者作依据的书,叫"词谱"。
清代万树编著的《词律》,收唐、宋、元词660调,1180余体,陈廷敬、王奕清等合编的《钦定词谱》,收唐、宋、元词826调,2306体,这两本是现存最完备的词谱。
词牌的来源大致有三:有的是乐曲的名称,或是古时教坊为歌词谱成的曲子的名字,如《菩萨蛮》、《西江月》、《松入风》、《蝶恋花》等;有的是摘取早先名人名篇中的几个字作为词牌的名字,如《忆秦娥》、《忆江南》、《如梦令》等;有的是词人按词的内容为词取的题目如《踏歌词》、《渔歌子》、《抛绣球》、《浪淘沙》等。
后来人们按词牌格式填词,词的内容与词牌的本意已没有什么关系了。
一首《蝶恋花》可以完全不讲蝶,不讲花;一首《渔歌子》可以完全不讲渔,不讲歌。
到了宋代,词人填词时,在词牌下面,往往注上词题,或是写上短序,反映词的内容。
例如苏轼的《念奴娇》(大江东去),在词牌下面注"赤壁怀古"。
这方式一直延续到现在。
《诗词集》中收集的30首词,除《十六字令》三首外,其余每首词牌下面都有词题,如《贺新郎 别友》、《沁园春 长沙》、《菩萨蛮 黄鹤楼》等。
也可先写词题,后面写上"调寄"某某词牌,如:《黄鹤楼 调寄菩萨蛮》。
词牌前后注不注词题,随作者的便,没有定规。
作者认为需要注就注上,认为"朦胧"、"含蓄"点好,也可以不注。
一般作了短序的,就不必再作词题,否则就显得累赘。
词牌,有的同一格式有几种名称,例如《忆秦娥》又叫《秦楼月》,《如梦令》又叫《忆仙姿》,《忆江南》又叫《望江南》、《谢秋娘》,《念奴娇》又叫《百字令》、《大江东去》、《壶中天》....名称多达18个。
这些词调名称虽不同,格式却是一样的。
还有许多词牌有若干变体,即词牌名称一样,但彼此的段数、句数、字数、押韵和平仄不完全相同,例如《南歌子》有单调、双调两体,单调26字,平韵;双调52字,又分平韵、仄韵两体;《木兰花慢》有6体,都是106字,但每一体都有两三个句子组合不同;《定风波》有99字、仄韵体,有62字、平仄韵通叶体。
所以上面介绍的《词律》、《钦定词谱》等书,收集的词体多于词调。
各种词调、词体,清人毛先舒《填词名解》中,按其字数多少分类。
"58字以内的为小令;59字至90字止为中调;91字以外者俱长调。
"这样分类有其方便之处,但亦不必拘泥于多一字、少一字。
某些长调又称慢词。
因为有的词牌下面加个"慢"字,就成了长调慢曲,如《浪淘沙》正格为54字,《浪淘沙慢》延长为134字。
但"慢词"是就音乐方面来说的,词调有"令、引、近、慢"四种体式,慢词是依慢调体式填写的词,并非"长调"之意。
词还有单调、双调、三叠、四叠的分别。
词的段落叫做"阕"或"遍"(简写为"片")。
阕是音乐终止的意思;片是唱完一遍的意思。
单调就是一首词只有一段,即一阕或一片,往往是一首小令。
例如《诗词集》中的: 十六字令 山,快马加鞭未下鞍。
惊回首,离天三尺三。
如梦令 元旦 宁化、清流、归化,路隘林深苔滑。
今日向何方,直指武夷山下。
山下,山下,风展红 旗如画。
单调的词调还有《捣练子》、《渔歌子》、《忆江南》、《忆王孙》、《调笑令》等。
其中的《忆江南》唐、五代单调较多,宋人将单调词重写一遍,成为前后一韵、平仄相同的双调词。
这个词牌既可填单调也可填双调。
《江城子》也是单调、双调皆可。
一首词有两段的叫双调,分前后两阕,或上下两片。
双调有的是小令,有的是中调或长调。
双调有的两阕字数相等,格式相同;有的两阕字数不等,格式不相同。
这里以《诗词集》中17个双调词牌为例,上下片格式相同者如: 减字木兰花 广昌路上 漫天皆白,雪里行军情更迫。
头上高山,风卷红旗过大关。
此行何去?赣江风雪迷漫处。
命令昨颁,十万工农下吉安。
此外还有《西江月》、《采桑子》、《蝶恋花》、《渔家傲》、《浪淘沙》、《卜算子》、《虞美人》等词牌。
上下片格式不同者如: 菩萨蛮 黄鹤楼 茫茫九派流中国,沉沉一线穿南北。
烟雨莽苍苍,龟蛇锁大江。
黄鹤知何去?剩有游人处。
把酒酹滔滔,心潮逐浪高。
此外...
诗歌的平仄变化规则
怎样分辨平仄?现在平仄有两套系统,一是以普通话为标准,简称为新声。
二是以《平水韵》为标准,简称为古声。
现在这两套系统交叉并用,这叫双轨制。
但是,不能混用。
就是写一副联,只能用一套标准。
展开全部 (一)、新声(现代汉语即普通话)。
普通话分为四个声调,阴平、阳平,上声、去声,在诗歌和对联的格律应用中,把阴平和阳平(第一、二声)称为平声,上声和去声(第三、第四声)称为次声。
四十岁以下的朋友应该明白的。
这里就不多说了。
(二)、古(旧)声 现在社会都发展到哪里了,都要实现几个现代化了,况且现在全部通行普通话了,我们还有必要学习古韵?是不是多余的事!是不是有意在为难大家?是不是在开历史倒车?古韵是不是一点用处都没有了?我认为:一个热爱中华传统文化的人-----楹联爱好者,或是一个对联工作者,应该新声、古声都懂,哪怕是今后全部通行现代汉语了。
我们也要了解古韵,这是欣赏,学习,吸收,传承对联文化的需要!!!否则就不好说了。
其实这两套系统相差不是很大,约有300多个字,按照偏旁来记不是很难的,只需记几十个字就够了。
习惯用新声或古声创作对联都是可以的,不能把自己的用韵习惯作为标准去定是非,这样也不好。
既然我们有心要学习楹联创作,就应该花些时间,学习、了解一下古韵,是很有好处的。
俗话说得好:技(才)不压身。
在一生中,这是个难得的学习机会。
这也许是我们与平时自己看书学习的不同的一个方面。
有大家在一起讨论,效果会不一样的。
古汉语将汉字分为平、上、去、人四个声调。
平,所指的就是古汉语中的平声字(包括现在汉语中的第一、二声中的大多数);仄,所指的是古汉语中的上、去、入声(现代消息,分入四声之中)。
这是旧韵(古声)的平仄分法。
“击、说、积、极、习”在古汉语中均属入声字,虽然现在已入阴平、阳平之中,但论及平仄时,按旧韵,仍应属仄声。
入声字的特点是读起来有短、促、急、收、藏的感觉(现在我国江南的一些地方,如湖南方言和闽南方言,仍保持着这种发音方式,他们对入声字并不难辩认,)。
利用不同声调的意态,交错排列成句,就形成平仄律。
将这种平仄律应用于不同的文学体裁之中,就使文学作品有了抑扬顿挫的音乐感。
《康熙字典》上载一首歌诀,即说明四声的读法,其歌曰: “平声平道莫低昂,上声高呼猛收藏,去声分明哀远道,入声短促急收藏。
” 根据这一原则,人们将所有的汉字统统分成两大类,即一平一仄,非平即仄。
这就形成了汉字的对立和统一。
一平一仄,也就是一阴—阳的关系,平扬仄抑,平清仄浊,平长仄降,平悠长仄短促,平和缓仄急剧。
平仄相替、节奏方出,节奏出则韵步起,由此形成了汉语的音韵美。
联语中不但同句平仄要交替,上句和下句也同样要交替,就是说上句用了平声字。
下句相对应的位置必须用仄声字与之相对,反之上联用仄声,下句则必须用平声。
这样,就形成了字音的对立统一,有了字义的对仗,又有了字音的对仗,就形成了联语结构的参差美,读起来便琅琅上口,抑扬顿挫,铿锵有度,韵味和谐。
现代诗歌理论家李汝伦说:“宇声的平仄合乎音乐的配置,使诗词具有了独立性。
”“可以吟而不唱,可以唱而不吟,也具有音乐美,即使动眼不动口,在眼中出现文字,也能显示它的铿锵扬抑,因为有通感在起作用。
” (关于平仄方面的书籍很多,如要进一步分辨清楚平仄,特别是入声字的熟练运用,都需要看专门的工具书,在此我推荐几本供大家选择:首推王力先生的《汉语诗律学》和郭锡良先生的《汉字古音手册》以及唐作藩先生的《上古音手册》,其次闭克朗先生的《入声》、周秉均先生的《古汉语纲要》也不错) 对偶和对仗是两种极为相象的语言形式。
所谓“相象”,是说它们相同之处较多而不同之点较少,所以区别起来就较为困难,甚至连一些工具书对这两个概念都解释得含糊其辞,不甚了了。
如《辞海》“对仗”条下注释曰:“指诗文词句的对偶。
”陕西教育出版社的《古文自学辞典》则解释“对偶”为“修辞方法一种,……诗歌中叫‘对仗’。
”如此以“对偶”注“对仗”,用“对仗”释“对偶”的辗转解说,造成了概念的混淆,其结果是使人误以为“对偶”与“对仗”是一回事,是一个概念的两种称谓。
那么,究竟什么是“对偶”?什么是“对仗”?二者有什么区别呢? 对偶,是一种修辞格。
成对使用的两个文句“字数相等,结构、词性大体相同,意思相关”。
这种对称的语言方式,形成表达形式上的整齐和谐和内容上的相互映衬,具有独特的艺术效果。
对仗,是指诗词创作及对联写作时运用的一种特殊表现形式和手段。
它要求诗词联句在对偶基础上,上下句同一结构位置的词语必须“词性一致,平仄相对”,并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。
格律诗词的对仗使语言音韵和谐,增强了节奏感和音乐美,达到表现形式上的高度完美。
因而格律诗词的对仗要求也就甚为严苛,符合上述原则的诗词联句便是对仗的;否则就是不对仗或对仗不工稳,这是诗词创作所不允许的。
了解了对偶与对仗的特点,就能一般...
学习古诗词的应该看什么书
推荐书目:一、《大学诗词写作教程》 徐晋如著推荐理由:这本书是徐晋如先生专为大学生量身定做的诗词学习教材,在谈诗词创作的同时还讲了如何做一名诗人。
这本书还是中山大学中华诗词创作及传播方向研究生班指定核心教材及香港中文大学中文系的诗词培训教材。
该书第二版名字叫《禅心剑气相思骨》。
二、《声律启蒙》和《笠翁对韵》推荐理由:这两本书是古代蒙学经典之作,篇幅不长,熟悉之后对于用韵与律诗对仗会有很大帮助。
三、《沧浪诗话》 严羽著推荐理由:这是中国文学批评史上的一部特别著名的著作,以禅理说诗,强调立意高远。
对于开阔境界,提升修养有很好帮助。
四、《分春馆词话》 朱庸斋著推荐理由:这本书是徐晋如先生在《诗词写作入门宜读书目提要》一文中特别推荐的,朱大师“从很基础的句法、用韵、四声到奥衍的风格养成都有极为精妙的论述,开填词无数方便法门”。
五、《诗词常识名家谈四种》 中华书局版推荐理由:本系列包含王力先生的《诗词格律》、启功先生的《诗文声律论稿》、夏承焘先生的《读词常识》以及吴丈蜀先生的《词学概说》四本书。
四位先生均为国学大师,中华书局的这套经典组合更是一版再版,特别是王力先生的《诗词格律》,精当地讲述了格律具体规范,附录中还有从杜甫诗歌中集出的诗韵,查阅十分方便,但是唯一遗憾的是这本书由于政治原因充满了红色与诗词,所以比较狭隘片面,希望大家仔细甄别。
六、《唐宋词格律》 龙榆生著推荐理由:作为民国四大词人之一的龙榆生先生词学修养极高,这本书是一本唐宋词精华选集,也是一部词牌查阅词典。
每一首词的格律都清楚地在每一个字下面标示了出来,比传统的《白香词谱》更易于接受,实乃学词者必备之书。
七、《词学十讲》 龙榆生著推荐理由:徐晋如先生推荐之书,讲解了填词需注意的主要问题。
“发人之未发,习词者读此书,庶免率尔操觚之失”八、《唐诗三百首》 喻守真注推荐理由:俗话说“熟读唐诗三百首,不会作诗也会吟”,即使是“九岁作诗四座惊”的天才郁达夫也是读书万卷才下笔如有神助。
这本书在每首诗下标注平仄,熟背之后自然有所领悟。
当然,这方面的书很多,如果那些基础的看过之后,不妨读一读更高阶的书,比如周振甫先生的《诗词例话》、王国维先生的《人间词话》、唐圭章先生的《词学论丛》、王力先生的《汉语诗律学》、刘公坡先生的《学诗学词百法》、俞陛云先生的《诗境浅说》、黄节先生的《黄节诗学诗律讲义》以及叶嘉莹女士的《唐宋词十七讲》,千万不可把安意如的《人生若只如初见》之内的书作为学习对象,那种书当做散文读读尚可,以此学诗词难免失之浅薄。
《诗境浅说》和《黄节诗学诗律讲义》在江宁校区图书馆负一层借阅室可以借到,其余的书在我们这都有电子扫描版,有兴趣的同学可以来信索取,图书馆二楼社科阅览室有《中华诗词》杂志可供免费阅读。
希望这些对大家有所帮助。
平仄的分法?
展开全部 怎样分辨平仄?现在平仄有两套系统,一是以普通话为标准,简称为新声。
二是以《平水韵》为标准,简称为古声。
现在这两套系统交叉并用,这叫双轨制。
但是,不能混用。
就是写一副联,只能用一套标准。
(一)、新声(现代汉语即普通话)。
普通话分为四个声调,阴平、阳平,上声、去声,在诗歌和对联的格律应用中,把阴平和阳平(第一、二声)称为平声,上声和去声(第三、第四声)称为次声。
四十岁以下的朋友应该明白的。
这里就不多说了。
(二)、古(旧)声 现在社会都发展到哪里了,都要实现几个现代化了,况且现在全部通行普通话了,我们还有必要学习古韵?是不是多余的事!是不是有意在为难大家?是不是在开历史倒车?古韵是不是一点用处都没有了?我认为:一个热爱中华传统文化的人-----楹联爱好者,或是一个对联工作者,应该新声、古声都懂,哪怕是今后全部通行现代汉语了。
我们也要了解古韵,这是欣赏,学习,吸收,传承对联文化的需要!!!否则就不好说了。
其实这两套系统相差不是很大,约有300多个字,按照偏旁来记不是很难的,只需记几十个字就够了。
习惯用新声或古声创作对联都是可以的,不能把自己的用韵习惯作为标准去定是非,这样也不好。
既然我们有心要学习楹联创作,就应该花些时间,学习、了解一下古韵,是很有好处的。
俗话说得好:技(才)不压身。
在一生中,这是个难得的学习机会。
这也许是我们与平时自己看书学习的不同的一个方面。
有大家在一起讨论,效果会不一样的。
古汉语将汉字分为平、上、去、人四个声调。
平,所指的就是古汉语中的平声字(包括现在汉语中的第一、二声中的大多数);仄,所指的是古汉语中的上、去、入声(现代消息,分入四声之中)。
这是旧韵(古声)的平仄分法。
“击、说、积、极、习”在古汉语中均属入声字,虽然现在已入阴平、阳平之中,但论及平仄时,按旧韵,仍应属仄声。
入声字的特点是读起来有短、促、急、收、藏的感觉(现在我国江南的一些地方,如湖南方言和闽南方言,仍保持着这种发音方式,他们对入声字并不难辩认,)。
利用不同声调的意态,交错排列成句,就形成平仄律。
将这种平仄律应用于不同的文学体裁之中,就使文学作品有了抑扬顿挫的音乐感。
《康熙字典》上载一首歌诀,即说明四声的读法,其歌曰: “平声平道莫低昂,上声高呼猛收藏,去声分明哀远道,入声短促急收藏。
” 根据这一原则,人们将所有的汉字统统分成两大类,即一平一仄,非平即仄。
这就形成了汉字的对立和统一。
一平一仄,也就是一阴—阳的关系,平扬仄抑,平清仄浊,平长仄降,平悠长仄短促,平和缓仄急剧。
平仄相替、节奏方出,节奏出则韵步起,由此形成了汉语的音韵美。
联语中不但同句平仄要交替,上句和下句也同样要交替,就是说上句用了平声字。
下句相对应的位置必须用仄声字与之相对,反之上联用仄声,下句则必须用平声。
这样,就形成了字音的对立统一,有了字义的对仗,又有了字音的对仗,就形成了联语结构的参差美,读起来便琅琅上口,抑扬顿挫,铿锵有度,韵味和谐。
现代诗歌理论家李汝伦说:“宇声的平仄合乎音乐的配置,使诗词具有了独立性。
”“可以吟而不唱,可以唱而不吟,也具有音乐美,即使动眼不动口,在眼中出现文字,也能显示它的铿锵扬抑,因为有通感在起作用。
” (关于平仄方面的书籍很多,如要进一步分辨清楚平仄,特别是入声字的熟练运用,都需要看专门的工具书,在此我推荐几本供大家选择:首推王力先生的《汉语诗律学》和郭锡良先生的《汉字古音手册》以及唐作藩先生的《上古音手册》,其次闭克朗先生的《入声》、周秉均先生的《古汉语纲要》也不错) 对偶和对仗是两种极为相象的语言形式。
所谓“相象”,是说它们相同之处较多而不同之点较少,所以区别起来就较为困难,甚至连一些工具书对这两个概念都解释得含糊其辞,不甚了了。
如《辞海》“对仗”条下注释曰:“指诗文词句的对偶。
”陕西教育出版社的《古文自学辞典》则解释“对偶”为“修辞方法一种,……诗歌中叫‘对仗’。
”如此以“对偶”注“对仗”,用“对仗”释“对偶”的辗转解说,造成了概念的混淆,其结果是使人误以为“对偶”与“对仗”是一回事,是一个概念的两种称谓。
那么,究竟什么是“对偶”?什么是“对仗”?二者有什么区别呢? 对偶,是一种修辞格。
成对使用的两个文句“字数相等,结构、词性大体相同,意思相关”。
这种对称的语言方式,形成表达形式上的整齐和谐和内容上的相互映衬,具有独特的艺术效果。
对仗,是指诗词创作及对联写作时运用的一种特殊表现形式和手段。
它要求诗词联句在对偶基础上,上下句同一结构位置的词语必须“词性一致,平仄相对”,并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。
格律诗词的对仗使语言音韵和谐,增强了节奏感和音乐美,达到表现形式上的高度完美。
因而格律诗词的对仗要求也就甚为严苛,符合上述原则的诗词联句便是对仗的;否则就是不对仗或对仗不工稳,这是诗词创作所不允许的。
了解了对偶与对仗的特点,就能一般地区别什...
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