外国人如何看中国的诗歌
请输入你的答案... 古典诗歌的译者不是古人,他无需为古人翻译,无论是原诗所属的古人,还是译诗所属的古人。
事实上,采用英诗传统格律,当代英语读者并不买账。
自新诗运动以来,英诗的创作已彻底摆脱了传统格律的束缚,翻译也是如此。
美国新诗运动的主帅庞德以自由体译中国古典诗歌18首,大受欢迎,掀起了一个翻译中国诗的热潮,同时也为刚刚起步的新一代诗人输送了外来营养。
英国汉学家韦利紧随其后,一反传统汉学家固守英诗格律的观念,采用自由的“弹跳律”翻译汉译。
正因为庞德和韦利的翻译观念符合新的时代诗学,他们的译作才能深入人心,中国诗才开始在英语世界家喻户晓。
其中一批译作如庞德译李白《长干行》、韦利译白居易《游悟真思诗一百三十韵》早已成为英诗经典,进入各种权威的英国和美国文学作品选。
这已是英诗发展史和汉诗英译史上的常识和定论。
不了解这一段历史,不考察这些译作的成败,或者换个角度来说,如果没有经受现代英诗运动的洗礼,不愿意或没有能力接受当代诗学和翻译观念,任何一个译者,哪怕他有再高的英文技能,都无法胜任汉诗英译之职,除非他的译作不以现代英语读者为对象,只是为了闭门造车、自娱自乐。
可叹的是,译作没有读者,就好像原作投了一个死胎,即使强行送出去,亦无新生的机会。
无需“送去”,自1915年庞德出版汉诗英译的小册子《古中国》(Cathy)以来,中国古典诗歌的某些精神早已被欧美诗人“拿去”,并吸纳到英语诗歌之中,成为其民族文学不可分割的一部分。
反过来看,借助一代又一代中国译者和诗人如冯至、查良铮、北岛的翻译,外国文学已具有了抹不掉的中国性,现代诗不仅是欧美的也是中国的。
这种双向的翻译已逐渐打破了民族文学的壁垒。
早在1827年歌德就说过,“我愈来愈深信,诗是人类共有的精神财富……民族文学在现在算不了什麽,世界文学的时代就快要来临了。
现在每个人都应该发挥自己的作用,促使他早日来临。
” 人类进入21世纪,民族文学日益被翻译文学和世界文学所取代。
如今,民族文学不在翻译中失去,就在翻译中获得,只有在翻译中获得的才成为世界文学。
任何一种古代文学,如果不能借助语内或语际的翻译,与当代诗学保持同步,它就无由参与今日世界文学的发展,也无法成为未来全世界共同的文化遗产。
让我们期盼有更多的中国古典诗歌走入世界,让李白和杜甫像莎士比亚和托尔斯泰一样,成为全世界共同的文学遗产。
外国的诗和中国的诗有何不同?
展开全部 中国唐代以后出现的近体律诗和绝句讲究格律,如句数、字数、平仄、用韵等等。
规定很严格。
中国诗歌含蓄、精练,讲究意境。
外国诗歌没有中国古典诗歌的讲究,比较自由、奔放。
中国现代诗歌(自由诗)已经与外国诗歌没有多少区别。
诗歌被誉为一个民族文化的结晶和最高体现,同时诗歌也是时代、历史文化沉淀的结果。
中西方诗歌迥然不同,分别体现了中西方的文化、艺术、美学、文论的综合成就。
对中西诗歌进行比较既是文化交流的客观必要,也是研究和发展我国诗歌的主观要求。
中国的诗歌历来受到世界的关注,精炼的语言、优美的意境是其标志特征,西方的诗歌同样的耀眼夺目,我们可以从数量浩大的诗作中发现许多不朽的传世之作。
中西的诗歌在体式、内容、结构等诸多方面存在不同之处,但也不难发现它们之间存在的千丝万缕的内在联系。
(一)前论 西方一些比较文学的研究者曾经指出:不同民族的文学在平行发展的过程中会出现殊途同归的现象。
这种现象在文学作品中的确有所反映,中西的诗歌虽然有各自不同的文化底蕴,但我们从中还是可以寻找到彼此的影子。
中国的诗歌长期处于世界领先的地位,在很长的一段时间内西方的诗歌或多或少都受到中国诗歌的影响。
中外、古今之间虽自成体系,但依然存在着一定的关联,并非(也没有可能)完全隔绝。
我们从中国古典诗歌和英美现代诗歌说起,因为中国古典诗歌对西方的影响从汉诗英译开始。
从埃兹拉·庞德翻译的《中国》和一些英美译者的翻译作品来看,中国诗的意境逐渐渗入他们的诗歌创作中,中国诗歌文字简洁,意义深刻的特点逐渐为他们所接受,而且也逐渐为他们所学习。
美国著名意象派诗人庞德曾经说过,在中国文学中发现一个“新希腊”,从而发动了一场新的“文艺复兴”。
中国的古典诗词不仅影响他们的创作,还影响着他们的诗歌创作理论。
由于古汉语是一种没有词尾变化的语言,它不像英语那样有明显的人称、数和时态变化,表达上不如西方语言那么精确,因此汉语更具有模糊性,更加含蓄。
艾米·洛威尔曾经说过:“含蓄是我们从东方学来的东西之一。
”中国古典诗词的显著特点就显现在简洁具体。
这要求诗人必须具有行文简洁和表达含蓄的才能。
另一方面,中国古典诗词的一大特点生动的意象和诗中有画也融入了他们的创作中。
这种借鉴的结果就是“汉风诗”的出现。
英美译者翻译最多的是我国李白、杜甫、白居易、王维、李商隐、李贺的诗和李清照、柳永、李煜的词,他们的创作手法对英美现代诗人产生了很大的影响。
我国流传的佛老思想、逃避现实、完善自身的思想也深入他们诗歌的创作中。
勃莱一首名为《想到》的诗,就是受白居易的启发而写的。
他的朋友赖特走得更远,他曾经给自己的一首诗加上这样的一个标题:“读了一卷坏诗,心情抑郁,于是走向一处闲置的草场,央昆虫来作伴。
”这种白描方法明显是受到中国唐诗的影响。
(二)相似之处中国古典诗词用词凝练,意境含蓄,诗画合一,形象生动的特点在交流中融入了英美现代诗人的诗歌创作中,我们先来比较下面的两首诗:饮酒 (晋)陶渊明 结庐在人境,而无车马喧。
问君何能尔,心远地自偏。
采菊东篱下,悠然见南山。
山气日夕佳,飞鸟相与还。
此中有真意,欲辩已忘言。
茵纳斯弗利岛 (爱尔兰)威廉·巴勒斯·叶芝 我就要动身去了,去茵纳斯弗利岛; 搭起一个小屋子,筑起泥巴房; 支起几行云豆架,一排蜂蜜巢, 独个儿住着,荫阴下听蜂群歌唱。
我就会得到安宁,它徐徐下降, 从朝雾落到蟋蟀歌唱的地方; 午夜是一片闪亮,正午是一片紫光, 傍晚到处飞舞着红雀的翅膀。
我就要动身去了,因为我听到, 那水声日日夜夜轻拍着湖滨; 不管我站在车行道或灰暗的人行道, 都在心灵深处听见这声音。
①从上面的两首诗我们可以看出,两者的意境和用词是非常相似的,“结庐”与“造屋”如出一辙,“采菊”与“种豆、养蜂”异曲同工,“山气”与后一首的中间四句的意境完全可以互相补充。
两位诗人所要表达的意思都是要离开这个充满痛苦的红尘世界,去过世外桃源般的生活,表现了宁静致远的思想和远离尘嚣的真意。
从写作手法上看,两者都用了近乎白描的艺术手法,没有加入主观色彩,客观真实地描写景物,直白地道出胸臆。
这至少可以证明中西方文化之间是有共通性的。
两首诗所表达的飘逸、洒脱的意境在古典诗词和英美现代诗歌都是屡见不鲜的,从李白“笑而不答心自闲”到杜甫“千秋万岁名,寂寞身后事。
”,还有更多的例子举不胜举,而英美现代诗歌中不乏其例,如T·S·艾略特著名诗歌《荒原》就是一个很好的例子,它充分表现了这样的意境。
在艺术表现手法上,两者也有许多共同点。
中国古典诗词最大的特点是含蓄,生动凝练。
气氛只用寥寥数字便可烘托,意境只需片言只语就可表达。
英美现代诗歌的创作显现出含蓄、凝重、集中、富有感情的特点跟他们的诗歌理论受中国的影响有很大的关系 ,甚至一些表达方式也基本相同。
埃兹拉·庞德的名震西方诗坛的两句短诗《在地铁车站》含蓄、凝练,令人回味无穷:这些面庞在人群中涌现 湿漉漉的...
有关中国的诗歌 百度知道
诗歌的起源与发展 在我们这个诗的国度,几千年来,诗歌一直是文学史的主流。
诗是怎么样产生的呢?原来在文学还没形成之前,我们的祖先为把生产斗争中的经验传授给别人或下一代,以便记忆、传播,就将其编成了顺口溜式的韵文。
据闻一多先生考证.[诗]与[志]原是同一个字,[志]上从[士],下从[心],表示停止在心上,实际就是记忆。
文字产生以后,有了文学的帮助,不必再死记了,这时把一切文字的记载叫[志]。
志就是诗。
在心为志,发言为诗。
歌的称谓又是怎样来的呢?诗和歌原不是一个东西,歌是人类的劳动同时产生的,它的产生远在文学形成之前,比诗早得多。
考察歌的产生,最初只在用感叹来表示情绪,如啊、兮、哦、唉等,这些字当时都读同一个音:"啊"。
歌是形声字,由"可"得声。
在古代[歌]与[啊]是一个字,人们就在劳动中发出的[啊]叫作歌。
因此歌的名字就这样沿用下来。
既然诗与歌不是一回事,后来为什么又把二者连在一起以[诗歌]并称呢?这只要弄清楚它们的关系就明白了。
歌,最初只用简单的感叹字来表示情绪,在语言产生之扣,人类对客观事物的认识逐步深化,情绪更加丰富,用几个感叹字表达远远不够用了。
于是在歌里加进实词,以满足需要。
在文字产生之后,诗与歌的结合又进了一步,用文字书写的歌词出现。
这时,一支歌包括两个部分:一是音乐,二是歌词,音乐是抒情的,歌词即诗,是记事的。
这就是说,诗配上音乐就是歌,不配音乐就是诗。
最初的诗都能配上音乐唱,歌就是诗,诗就是歌。
关于诗与歌的结合,我国古籍中很早就有论述。
《毛诗序》:"在心为志,发言为诗。
情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹不足故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。
"《尚书》:"诗言志,歌永言"这便形象地指出了诗与歌的内在联系。
由于这种情况,后来人们就把诗与歌并列,称为[诗歌],目前,诗歌已经成为诗的代名词了。
诗歌何时称之首 在古代,诗歌最初称"篇"或"章",而不称"首"。
例如我国最早的《诗经》,叫"三百篇",屈原的诗叫"九章",诗歌称"首",最早出现于东晋初年。
当时有个名叫孙绰的诗人,在《悲哀诗序》中写道:"不胜哀号,作诗一首。
"一个名叫支通的人,在《咏禅道人诗序》中写道:"聊箸诗一首。
"从此,人们普遍称诗为首。
诗人的来源 诗人一词,战国时就有了,何以为证,《楚辞.九辩》注释说:"窃慕诗人之遗风兮,愿托志乎素餐。
"《正字通》注释说:"屈原作离骚,言遭忧也,今谓诗人为骚人。
"这便是诗人后一词的最早提法,从此以后,诗人便成为两汉人习用的名词。
辞赋兴起之后,又产生辞人一词。
杨子云《法言.吾子篇》说:"诗人之赋以则,辞人之赋丽以淫。
"用"则"和"淫"来划分诗人与辞人的区别,足见现汉代是把诗人看得很高贵,把辞人看得比较低贱。
六朝以后,社会上很看重辞赋,认为上不类诗,下不类赋,以此又创立了"骚人"一词。
从战国而至盛唐,诗人、骚人的称号受人尊敬。
中国古典诗歌语言的音乐美 文学艺术的各种形式互相渗透、互相影响,是文艺史上带有规律性的现象。
而在各种文艺形式中,诗歌是最活泼、最有亲和力的一种。
它和散文结合,成为散文诗;和戏剧结合,成为歌剧。
它和绘画所使用的工具虽然不同,但是互相渗透和影响的关系却显而易见。
古希腊抒情诗人西蒙尼德(Simonides)说:“诗为有声之画,画为无声之诗。
”我国的张浮休也说:“诗是无形画,画是有形诗。
”苏东坡则说:“少陵翰墨无形画,韩干丹青不语诗。
”逸盈玮说:“朗诵诗歌会浮现出作者所描述的画面里,谱写诗歌会浮现出作者所想象的画面里。
”都指出了诗与画的密切关系。
至于诗歌和音乐的关系就更密切了。
西方的文艺理论认为诗歌和音乐部属于时间艺术。
音乐是借助声音构成的,诗歌也要借助声音来吟诵或歌唱,而声音的延续即是时间的流动。
中国古代第一部诗歌总集、诗经。
中的每一篇都可以合乐歌唱。
《墨子?公益篇》里“弦诗三百,歌诗三百”的话可以为证。
《诗经》风。
雅、颂的区分也是由干音乐的不同。
诗和乐象一对孪生的妹妹,从诞生之日起就紧密地结合在一起。
诗,不仅作为书面文字呈诸人的视觉,还作为吟诵或歌唱的材料诉诸人的听觉。
既然诗歌和音乐的关系如此密切,那么诗人在写诗的时候自然会注意声音的组织,既要用语言所包涵的意义去影响读者的感输又要调动语言的声音去打动读者的心灵,使诗歌产生音乐的效果。
然而中国古典诗歌的音乐美是怎样构成的呢,本文拟从汉语的特点入手,结合诗例,对这个问题作一番探讨。
一、节奏 合乎规律的重复形成节奏。
春夏秋冬四季的代序,朝朝暮暮昼夜的交替,月的圆缺,花的开谢,水的波荡,山的起伏,肺的呼吸,心的跳动,担物时扁担的颤悠,打务时手臂的起落,都可以形成节奏。
节奏能给人以快感和美感,能满足人们生理上和心理上的要求,每当一次新的回环重复的时候,便给人以似曾相识的感觉,好像见到老朋友一样,使人感到亲切、愉快。
颐和园的长廊,每隔一段就有一座亭子,既可供人休息,又可使人驻足其中细细观赏周围的湖光山色...
中国诗歌与外国诗歌的区别
首先是不同的历史传统。
大致地说,西方重叙事诗,比如荷马史诗;但有向抒情诗发展的趋势,如萨福、品达等。
中国诗歌重抒情,《诗经》、《楚辞》无不“诗言志”,叙事诗就少很多了。
为什么中国古代没有像西方“英雄史诗”那样大规模的叙事诗呢?因为,中国文学歌颂英雄,不是用诗而是用历史、小说来歌颂,并且中国自古以来认为,诗的功能在于抒情,陶冶情性,而不在于叙事。
再者,西方民族生性好动,其理想的人物是英雄;中国民族个性好静,理想的人物是圣人。
第二,中国诗歌和西方诗歌都有着很丰富的田园诗作。
中国古代有陶渊明、王维、孟浩然,西方也有维吉尔、斯宾塞等人。
中西隐逸诗人,都有不满现状,逃避现实,归隐田园,自寻乐趣的倾向。
所以中西山水田园诗,都表现了对大自然、对田园生活的欣赏和赞美,表现了中西诗人向往自然,返朴归真的思想。
但二者也有差异。
茅于美《中西诗歌比较研究》曾说,西方田园诗多写牧民生活,中国侧重农民生活,西方田园诗多写爱情主题,中国的田园诗往往涉及政治;不同的宗教观念:西方诗人受基督教影响,置身大自然时会情不自禁感到上帝的存在,中国田园诗中,缺乏那种具有原罪意识的宗教情绪,求心理平衡的老庄思想时有反映;表现了不同的哲理思考:西方田园诗除了上帝和爱情之外,还常表现一些发人深思的哲理;中国诗人的哲理思考往往涉及宦海浮沉,穷通蹇达的个人遭遇,或生老病死等自然现象。
第三,各呈异彩的爱情诗。
纵观古今,爱情一直是文学、戏曲、影视等媒介表现的重头戏,中国是这样,西方也不例外。
中西爱情诗都是源远流长的,中国有《诗经》,西方有古希腊时期的萨福等人,且都经历了一个曲折反复而冲突阻力的发展过程,尤其以漫长的封建时代为甚。
两者的差异表现在,一是数量上的不同,爱情诗在西方诗歌中的比重,比它在中国诗歌中的比重大得多。
二是主题上的差异,中国关于“婚后恋”、“死亡恋”的诗比较多,如《钗头凤》、《长恨歌》等;而西方关于“婚前恋”、“婚外情”的诗较多,如萨福的《相思》等。
三是情感或情调上的差异,中国情诗多写“怨”情,多悲苦与悲愤之情,多“悼亡诗”而少“求爱诗”;西方则多写“慕”情,多“求爱诗”而少“悼亡诗”,多欢快幸福之情。
第四是情景上的差异。
中国多是闲庭深院、沉香亭畔、月影阑珊;而西方多是碧草如茵之大地,月光皎洁之林间,白雪皑皑之小径,浪卷细沙之海滩。
五是风格很不相同,即众所周知的,西方爱情诗多采用一种开放式的、奔进的表现方法,笔调直率、大胆,往往先写景,然后让感情一泻而出;我国的古典爱情诗则主要使用含蓄蕴藉的表现方法。
钱钟书先生在《七缀集》中说;“和西洋诗相形之下,中国旧诗大体上显得情感不奔放,说话不唠叨,嗓门不提得那么高,力气不使得那么狠,色彩不着得那么浓。
在中国诗里算是浪漫的,和西洋诗相形之下,仍是古典的;在中国诗里 算是痛快的,比起西洋诗,仍然不失为含蓄的。
”究其根源,大体上有三种:一是社会与文化根源;二是不同的恋爱观和婚姻观;三是不同的诗歌价值观。
总之,关于文学有没有标准,应该以何为标准,尚且没有定论。
毕竟文学是一种审美的精神活动,很难有很明确的界限,加之诗歌语词凝练、结构跳跃、高度集中地反映生活和抒发思想感情,较其他的文学体裁更难把握,所以我们只能找出最具代表性的特征加以分析比较。
有中国诗词又有外国诗词的软件
不是一切种子, 都找不到生根的土壤; 不是一切真情 都流失在人心的沙漠里; 不是一切梦想 都甘愿被折掉翅膀。
不,不是一切 都像你说的那样! 不是一切火焰, 都只燃烧自己 而不把别人照亮; 不是一切星星, 都仅指示黑夜 而不报告曙光; 不是一切歌声, 都只掠过耳旁 而不留在心上。
不,不是一切 都像你说的那样! 不是一切呼吁都没有回响; 不是一切损失都无法补偿; 不是一切深渊都是灭亡; 不是一切灭亡都覆盖在弱者头上; 不是一切心灵 都可以踩在脚下,烂在泥里; 不是一切后果 都是眼泪血印,而不展现欢容。
一切的现在都孕育着未来, 未来的一切都生长于它的昨天。
希望,而且为它斗争, 请把这一切放在你的肩上 15. 《一棵开花的树》 ——席慕容 如何让你遇见我 在我最美丽的时刻 为这 我已在佛前求了五百年 求佛让我们结一段尘缘 佛於是把我化做一棵树 长在你必经的路旁 阳光下 慎重地开满了花 朵朵都是我前世的盼望 当你走近 请你细听 那颤抖的叶 是我等待的热情 而当你终於无视地走过 在你身后落了一地的 朋友啊 那不是花瓣 那是我凋零的心 16.《戏子》 ——席慕容 请不要相信我的美丽 也不要相信我的爱情 在涂满了油彩的面容之下 我有的是颗戏子的心 所以 请千万不要 不要把我的悲哀当真 也别随着我的表演心碎 亲爱的朋友 今生今世 我只是一个戏子 永远在别人的故事里 流着自己的泪 17.《人间四月天》 ——林徽因 我说你是人间的四月天; 笑音点亮了四面风;轻灵 在春的光艳中交舞着变。
你是四月早天里的云烟, 黄昏吹着风的软,星子在 无意中闪,细雨点洒在花前 那轻,那聘婷,你是,鲜妍。
百花的冠冕你戴着,你是 天真,庄严,你是夜夜的月圆 雪化后那片鹅黄,你像;新鲜 初放芽的绿,你是;柔嫩喜悦 水光浮动着你梦中期待的白莲。
你是一树一树的花开,是燕 在梁间呢喃,——你是爱,是暖 是希望,你是人间的四月天! 18.《赋别》 ——郑愁予 这次我离开你,是风,是雨,是夜晚; 你笑了笑,我摆一摆手 一条寂寞的路便展向两头了。
念此际你已回到滨河的家居, 想你在梳理长发或是整理湿了的外衣, 而我风雨的归程还正长; 山退得很远,平芜拓得更大, 哎,这世界,怕黑暗已真的成形了…… 你说,你真傻,多像那放风筝的孩子 本不该缚它又放它 风筝去了,留一线断了的错误; 书太厚了,本不该掀开扉页的; 沙滩太长,本不该走出足印的; 云出自岫谷,泉水滴自石隙, 一切都开始了,而海洋在何处? “独木桥”的初遇已成往事了, 如今又已是广阔的草原了, 我已失去扶持你专宠的权利; 红与白揉蓝于晚天,错得多美丽, 而我不错入金果的园林, 却误入维特的墓地…… 这次我离开你,便不再想见你了, 念此际你已静静入睡。
留我们未完的一切,留给这世界, 这世界,我仍体切地踏着, 而已是你底梦境了…… 19.《我爱这土地》 ——艾青 假如我是一只鸟, 我也应该用嘶哑的喉咙歌唱: 这被暴风雨所打击着的土地, 这永远汹涌着我们的悲愤的河流, 这无止息地吹括着的激怒的风, 和那来自林间的无比温柔的黎明…… ——然后我死了, 连羽毛也腐烂在土里面, 为什么我的眼里常含泪水? 因为我对这土地爱得深沉…… 20.《偶然》 ——徐志摩 我是天空里的一片云, 偶尔投影在你的波心—— 你不必惊异, 更无须欢喜—— 在转瞬间消灭了踪影。
你我相逢在黑夜的海上, 你有你的,我有我的,方向; 你记得也好, 最好你忘掉, 在这交会时互放的光亮。
21.《回答》 ——北岛 卑鄙是卑鄙者的通行证, 高尚是高尚者的墓志铭, 看吧,在那镀金的天空中, 飘满了死者弯曲的倒影。
冰川纪过去了, 为什么到处都是冰凌? 好望角发现了, 为什么死海里千帆相竞? 我来到这个世界上, 只带着纸、绳索和身影, 为了在审判前, 宣读那些被判决的声音。
告诉你吧,世界 我--不--相--信! 纵使你脚下有一千名挑战者, 那就把我算作第一千零一名。
我不相信天是蓝的, 我不相信雷的回声, 我不相信梦是假的, 我不相信死无报应。
如果海洋注定要决堤, 就让所有的苦水都注入我心中, 如果陆地注定要上升, 就让人类重新选择生存的峰顶。
新的转机和闪闪星斗, 正在缀满没有遮拦的天空。
那是五千年的象形文字, 那是未来人们凝视的眼睛。
22.《预言》 ——何其芳 这一个心跳的日子终于来临。
你夜的叹息似的渐近的足音 我听得清不是林叶和夜风的私语, 麋鹿驰过苔径的细碎的蹄声。
告诉我,用你银铃的歌声告诉我 你是不是预言中的年轻的神? 你一定来自温郁的南方, 告诉我那儿的月色,那儿的日光, 告诉我春风是怎样吹开百花, 燕子是怎样痴恋着绿杨。
我将合眼睡在你如梦的歌声里, 那温馨我似乎记得,又似乎遗忘。
请停下来,停下你长途的奔波, 进来,这儿有虎皮的褥你坐, 让我烧起每一个秋天拾来的落叶, 听我低低唱起我自己的歌。
那歌声将火光一样沉郁又高扬, 火光将落叶的一生诉说。
不要前行,前面是无边的森林, 古老的树现着野兽身上的斑文, 半生半死的藤蟒蛇样交缠着, 密叶里漏不下一颗星。
你将怯怯地不敢放下第二步, 当你听见了第一步空寥的回声。
一定要走吗,等我和你同行, 我的足知道每条...
女生看谁的诗词?我17岁了,想看看中国古典诗词,古典文学,外国也...
当然算,不过是外国文学诗歌的一种。
十四行诗,又译“商籁体”,为意大利文sonetto,英文Sonnet、法文sonnet的音译。
欧洲一种格律严谨的抒情诗体。
最初流行于意大利,彼特拉克的创作使其臻于完美,又称“彼特拉克体”,后传到欧洲各国。
由两节四行诗和两节三行诗组成,每行11个音节,韵式为ABBA,ABBA,CDE,CDE或ABBA,ABBA,CDC,CDC。
另一种类型称为“莎士比亚体”(Shakespearean)或“伊丽莎白体”,由三节四行诗和两行对句组成,每行10个音节,韵式为ABAB,CDCD,EFEF,GG。
中国诗歌从形式上可以大致分为古体诗和近体诗。
(1)古体诗:包括古诗(唐以前的诗歌)、楚辞、乐府诗。
“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等古诗体裁的诗歌也属古体诗。
古体诗不讲对仗,押韵较自由。
古体诗的发展轨迹:《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府。
①楚辞体:是战国时期楚国屈原所创的一种诗歌形式,其特点是运用楚地方言、声韵,具有浓厚的楚地色彩。
东汉刘向编辑的《楚辞》,全书十七篇,以屈原作品为主,而屈原作品又以《离骚》为代表作,后人因此又称“楚辞体”为“骚体”。
②乐府:本是汉武帝时掌管音乐的官署名称,后变成诗体的名称。
汉、魏、南北朝乐府官署采集和创作的乐歌,简称为乐府。
魏晋和唐代及其以后诗人拟乐府写的诗歌虽不入乐,也成为乐府和拟乐府。
如《敕勒歌》《木兰诗》《短歌行》(曹操)。
一般来说,乐府诗的标题上有的加“歌”“行”“引”“曲”“吟”等。
③歌行体:是乐府诗的一种变体。
汉、魏以后的乐府诗,题名为“歌”“行”的颇多,二者虽名称不同,其实并无严格区别,都是“歌曲”的意思,其音节、格律一般都比较自由,形式采用五言、七言、杂言的古体,富于变化,以后遂有“歌行”体。
到了唐代,初唐诗人写乐府诗,除沿用汉魏六朝乐府旧题外,已有少数诗人另立新题,虽辞为乐府,已不限于声律,故称新乐府。
此类诗歌,至李白、杜甫而大有发展。
如,杜甫的《悲陈陶》《哀江头》《兵车行》《丽人行》,白居易的许多作品,其形式采用乐府歌行体,大多三言、七言错杂运用。
(2)近体诗:与古体诗相对的近体诗又称今体诗,是唐代形成的一种格律体诗,分为两种,其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定。
①一种称“绝句”,每首四句,五言的简称五绝,七言的简称七绝。
②一种称“律诗”,每首八句,五言的简称五律,七言的简称七律,超过八句的称为排律(或长律)。
律诗格律极严,篇有定句(除排律外),句有定字,韵有定位(押韵位置固定),字有定声(诗中各字的平仄声调固定),联有定对(律诗中间两联必须对仗)。
例如,起源于南北朝、成熟于唐初的律诗,每首四联八句,每句字数必须相同,可四韵或五韵,中间两联必须对仗,二、四、六、八句押韵,首句可押可不押。
如果在律诗定格基础上加以铺排延续到十句以上,则称排律,除首末两联外,上下句都需对仗,也有隔句相对的,称为“扇对”。
再如,绝句仅为四句两联,又称绝诗、截句、断句,平仄、押韵、对偶都有一定要求。
(3)词:又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。
其特点:调有定格,句有定数,字有定声。
字数不同可分为长调(91字以上)、中调(59~90字)、小令(58字以内)。
词有单调和双调之分,双调就是分两大段,两段的平仄、字数是相等或大致相等的,单调只有一段。
词的一段叫一阕或一片,第一段叫前阕、上阕、上片,第二段叫后阕、下阕、下片。
(4)曲:又称为词余、乐府。
元曲包括散曲和杂剧。
散曲兴起于金,兴盛于元,体式与词相近。
特点:可以在字数定格外加衬字,较多使用口语。
散曲包括有小令、套数(套曲)两种。
套数是连贯成套的曲子,至少是两曲,多则几十曲。
每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名,全套必须同一宫调。
它无宾白科介,只供清唱。
诗歌被誉为一个民族文化的结晶和最高体现,同时诗歌也是时代、历史文化沉淀的结果。
中西方诗歌迥然不同,分别体现了中西方的文化、艺术、美学、文论的综合成就。
对中西诗歌进行比较既是文化交流的客观必要,也是研究和发展我国诗歌的主观要求。
中国的诗歌历来受到世界的关注,精炼的语言、优美的意境是其标志特征,西方的诗歌同样的耀眼夺目,我们可以从数量浩大的诗作中发现许多不朽的传世之作。
中西的诗歌在体式、内容、结构等诸多方面存在不同之处,但也不难发现它们之间存在的千丝万缕的内在联系。
中国传统诗歌与外国诗歌的比较
中国传统的诗歌与外国的诗歌意境不同,中国诗歌沉淀了中国几千年的文化底蕴而外国大都是自由体的诗歌, 你见过哪个外国诗人 写出 绝句 七律的?呵呵当李白遇到泰戈尔的时候也许泰戈尔还要认李白当老师呢中国文化博大精深! 诗歌还需要我们去挖掘!
推荐几本有关古代诗词著作文学的书外国的也可以,像,悲惨的世界,...
四大名著、儒林外史、封神演义、东周列国志、三言二拍、聊斋志异等等。
诗词的话,有上海此书出版的“鉴赏辞典”系列,另外上海古籍也有一套三十二开,白皮的诗词系列,有纳兰词,苏轼词等;中华书局也有“中国古典文学基本丛书”,有建安七子集,南唐二主集,纳兰词等,另外人民文学出版社也有一套这个系列的。
这三个出版社还是挺靠谱的。
历史,中华书局、上海古籍,这两个都比较靠谱,如果你想看正史,有二十四史系列,资治通鉴等。
如果不喜欢的话中华书局有一套“历代史料笔记”系列,大象出版社有一套《全宋笔记》,是古代人写的随笔笔记等,从侧面反映历史的。
这两套的选材都是比较好的。
如果想看现代人写的,比如当年明月的《明朝那些事儿》《血腥的盛唐》,比较幽默,学术严谨性差一些;另外清代民国时期有一个蔡东藩,写过”历代通俗演义“系列,也还可以。
还有吕思勉的《中国通史》,钱穆的《国史大纲》,这两本是同事类别比较靠谱的。