宋祁的玉春楼和木兰词是一个吗
首先更正你的一个说法,是《玉楼春》而不是《玉春楼》,《木兰花》而不是《木兰词》。
《玉楼春》和《木兰花》可以看作是同一个。
第一,往上给出的这首词,在不同的地方,甚至是中考试卷中,也有用《木兰花》的,也有用《玉楼春》的,但内容都是宋祁的这首词。
第二,《玉楼春》和《木兰花》一般可以看做是同一个词牌名。
赵京战编《诗词韵律合编》一书,在介绍这两个词牌时说:“玉楼春和木兰花皆双调56字,上下片各28字,4句,3仄韵。
此调易于《木兰花》(《玉楼春》)相混淆,多名实不符者,颇费考究。
今从《唐声诗》说,仄起为《玉楼春》,平起为《木兰花》定之。
”可见,它们的区别只在于看头一个字是仄声还是平声。
按一般词的规律,这也可以简单地看做是同一个词牌了。
词谱买哪一本好?
《词谱简编》,当代,杨文生,四川人民出版社。
格律宽松,排版简约,作者参考多种词谱和多种近人著作的基础上选录比较通用的一百三十八个词牌和近四百五十首著名的唐、宋词编成的。
《白香词谱》,清,舒梦兰。
格律宽松。
一百个词牌,每个词牌附例词一支,例词都加了题目来概括大意,比如李白的《菩萨蛮》,题为《闺情》。
《诗词韵律合编》,当代,赵京战,中华书局。
诗词入门讲解比较详细,分三部分,第一部分是关于作诗的。
第二部分收录的词谱,我没细数有多少,好像和《词谱简编》收录的差不多吧。
我最看重的是第三部分,关于韵书的,收录整理了《平水韵》、《宽韵》、《中华新韵》,每一部韵里的字都按照现代汉语拼音排了顺序,后面还有平水韵检字表,宽韵像查字典一样查找每个字所属韵部,非常实用。
《唐宋词格律》,现代,龙榆生。
格律严谨。
我用的是2007年印的1978年的版本,上海古籍出版社,繁体字,不知道有其他版本没。
以上都是我看过觉得不错的,前三本适合初学时用,学到后来也可以用的,呵呵。
《诗词韵律合编》最实用了我觉得。
《唐宋词格律》,好像我的诗友人手一本啊,作词当然是越严谨越好,但难度也增加了。
另外建议你看《词学十讲》,龙榆生写的,非常经典。
搜索一下龙榆生纪念网站吧,好东西啊。
轻叩诗歌的大门总结
展开全部这段时间里,我们开展了“与诗同行”综合性学习活动。
在活动中,我们了解了诗歌的起源,学习如何欣赏诗歌,学习在生活中运用诗歌,自己还尝试写了诗,从而体会到中外诗歌文化的博大精深。
在活动中,同学们分头搜集诗词资料,我负责收集宋词的资料。
我一打开“google”输入“宋词”,马上进入了词的世界,屏幕上出现了很多著名的名字:苏轼、陆游、辛弃疾、李煜、李清照……我轻快地点击着,尽情地欣赏着这些词人的流光溢彩的作品。
我被陆游《卜算子?咏梅》中的“无意苦争春,一任群芳妒。
零落成泥碾作尘,只有香如故”所吸引。
读到李煜的《乌夜啼》时,我默默吟诵着“林花谢了春红,太匆匆,无奈朝来寒雨往来风”。
看到李清照的《如梦令》时,我又沉浸在“争渡,争渡,惊起一滩鸥鹭”的美好意境中…… 通过交流,我还阅读了不少唐诗、元曲、以及现代诗等诗歌资料,了解了以前不知道的许多诗歌知识。
我知道了我国最早的诗歌总集——《诗经》,距今已有两千年的历史,它凝结了我国古代人民的智慧结晶。
我知道了诗歌如何分类。
按题材分,有山水诗、咏物诗、边塞诗;按形式分,可分为格律诗、自由诗;按体裁分,分为童话诗、寓言诗、散文诗…… 我知道了从古至今诗人辈出。
春秋战国时最著名的有爱国诗人屈原;在魏晋南北朝时,曹操父子三人为诗歌的发展做出了贡献;在唐朝这个诗的王朝,像诗仙李白这样的人不胜枚举,涌现出了诗圣杜甫、诗佛王维,诗鬼李贺……;在宋朝,豪放词人苏轼、辛弃疾、陆游,具有婉约词风的柳永、李清照,他们共同造就了辉煌的宋词;另外还有“元曲四大家”——关汉卿、郑光祖、白朴、马致远,他们使元曲达到了高峰;现代诗人郭沫若、徐志摩等人的杰出作品影响深远。
我还揣摩着如何欣赏名家诗篇,我觉得首先要明白这首诗是描写什么的,是状物、写景、还是咏物记人;接下来,就要逐字逐句地分析、理解其中的含意;最后,体会诗人在诗中要抒发的情感。
读诗有些好办法,例如,在读李白的《古朗月行》时可以用边想象画面边感受意境的方法去体会“小时不识月,呼作白玉盘,又疑瑶台镜,飞在青云端”的美妙描写,可以用已学过的中国地形西高东低的知识来理解“恰似一江春水向东流”这样的句子,还可以用对比的手法来读高适的《别董大》和王维的《送元二使安西》,体会诗人与友人分别时的情感等等,运用这些方法,可以帮助我们走近诗人,理解他们的思想感情,这样,读了李清照《如梦令》,就能体会到诗人对自己“红颜易老”的哀叹含蓄;读了南唐后主李煜的《虞美人》,就能知道什么叫亡国之痛了,也能想到苏轼《赤壁怀古》的一腔豪情。
…… “与诗同行”活动虽暂告一段落,但我觉得徜徉在诗歌海洋里的感觉,真是太奇妙了!如果把诗歌比作海洋,我觉得我只得到了沧海的一滴水;如果把诗歌比作花园,我得到的仅仅是百花中的一朵小花。
我还得继续在诗的海洋里遨游,尽情地享受诗歌无穷的魅力。
雨巷段意概括,字数不限,急用,谢
展开全部 以“大堰河--我的保姆”为例,评析艾青有关诗的“散文美”的主张 艾青离开他最热爱的祖国太匆忙了一些。
他还有许多诗没有写,还有许多诗论没发表。
特别是作为他的诗歌美学为主体的“散文美”思想,还未能充分阐明,令人深感遗憾。
因为这是艾青在诗歌美学上的创造性发现,可以被视作艾青研究的突破口。
艾青在1939年流亡桂林时,发表了《诗的散文美》一文,要求诗要摆脱脚韵的羁绊。
他说:“我们嫌恶诗里面有那种丑陋的散文,不管它是有韵与否;我们却酷爱诗里面的那种美好的散文,而它常是首先就离弃了韵的羁绊的。
”“任何好诗都是由于它所含有的形象而永垂不朽,却绝不会由于它有好音韵。
”这既是艾青从诗歌美学上对诗的散文美和怎样算好诗所作的说明和所下的定义,同时也表明了他的诗其所以可读性强、耐读性久的决定性原因。
有些读者未加深思,却误以为写诗只要不押韵,便算是散文美。
这就把“散文美”等同于“散文化”了。
殊不知,艾青是以诗的散文美批判诗的散文化的。
他的成名作《大堰河,我的保姆》虽不押韵,却以自然的韵律见长,从而显示一种散文美。
可见诗的散文美或散文化和诗的是否押韵并无因果关系,二者的本质区别在于,诗中是否含蕴着令读者爱不忍释的艺术形象。
早在“五四”之后,诗就因其不押韵出现过泛滥的散文化现象。
新月诗派之所以崛起,就是为了克服当时新诗的散文化倾向。
叶圣陶先生其所以把戴望舒的《雨巷》发表于1928年8月《小说月报》19卷第8号上,并称赞它替新诗的音节开了一个新纪元,就是因为它对诗的散文化倾向是一次强有力的冲击。
但是戴望舒并没有因为受到叶圣陶的表扬而继续写作《雨巷》之类的音韵铿锵的新诗,而是恰恰相反,他接受了法国象征派诗的影响,在1929年写了摆脱音乐成分的《我底记忆》一诗,而在1930年后,又公开宣布新诗要排除外在的韵律,彻底摆脱了他早期所受新月诗派的影响。
他在1932年5月创刊的《现代》文学月刊上发表的《诗论零札》,可以看作他要废除诗的音韵的宣言。
到1936年10月,他创办《新诗》月刊,更加强化了以诗的内在情绪的起伏变化取代诗的外在形式的音乐成分的主张。
艾青自称曾受《我底记忆》的影响,与戴望舒声气相通,写诗也力避音乐的成分。
一时之间形成一股诗风,被称为中国的现代派。
但他在抗战后的桂林提倡诗的散文美,却只是表示他个人的诗观。
尽管他在桂林与戴望舒合编过一期《顶点》诗刊,但他的散文美的主张,与所谓现代派无关,而是因他主持桂林《南方日报》副刊时,发觉投来的新诗多不押韵,似分行的散文,而又并非好散文,虽有一星半点的诗意,却被“散文化”得一干二净;而来稿中的押韵诗,语言干瘪,节奏板滞,虽有一些鲜活的形象,也被脚韵捆绑得没有生机。
他正是针对抗战初期的新诗“无韵则散,有韵则死”的不良倾向,而提出“诗的散文美”,批判诗的散文化的。
他当时出版的专著《诗论》便把《诗的散文美》一文作为重点文章收入其中。
他一直坚持这一主张。
在解放初期他虽一度抽掉,后来仍然收入。
他虽然从一个不平常的春天起停止歌唱达二十二年之久,使得某些读者以为他放弃了他的主张。
其实不然,他在“归来”之后,继续强调“诗的散文美”。
正如他自己所说:“就是为了把诗从矫揉造作、华而不实的风气中摆脱出来,主张以现代的日常所用的鲜活的口语,表达自己所生活的时代——赋予诗以新的生机。
”(《诗论》新版《前言》)这可以看作艾青晚年对“诗的散文美”所作的最后而又最新的阐释。
他在1981年5月对专访他的《中国青年报》记者表示:“从欣赏有韵到欣赏无韵,在诗歌美学上是一大进步。
没有韵的诗比较难写,它必须切实地都是真货色。
有些诗,去掉韵脚,就是一篇散文,这就不好。
好的诗即使不押韵,也是通过形象思维来表现。
”这就进一步深化了他的“散文美”的理论并非是一个简单的语言方面的形式问题,而是一个如何通过形象思维处理好诗的内容的问题。
写诗如果脱离形象思维,不论押韵与否,都可能流于散文化。
他指出,诗的“散文化的最显著的特征,是创作过程排除了形象思维”。
他晚年的作品《归来的歌》虽押了自然的韵脚,但因突出了形象思维,仍然显示着散文美。
这就表明,艾青的诗从早期到晚年、从无韵到有韵,都一以贯之地坚持散文美。
这是艾青的诗在艺术风格上最突出、也最稳定的个性化的特征,是他所不同于其他诗人的地方。
唐诗四个阶段的写作特点
展开全部 唐诗的发展大致经历了初唐、盛唐、中唐、晚唐等4个阶段。
①初唐诗歌。
初唐诗歌仍处于陈隋时期余光返照中。
太宗李世民及周围的文人诗作浮艳柔丽。
上官体绮错婉媚。
只有魏徵、王绩、王梵志等少数人能自拔于流俗。
直到初唐四杰,诗歌的内容和形式才有所开拓。
但他们仍未摆脱六朝后期“采丽竞繁”的影响。
真正廓清梁陈诗风影响的,是武后时期的陈子昂。
他提倡“汉魏风骨”,以复古为革新,抵制浮靡诗风。
与他略同时而不同流派的,有沈佺期、宋之问和文章四友(李峤、崔融、苏味道、杜审言),他们的作品多是奉和应制、点缀升平,但他们其他题材诗中,也有一些佳作。
尤其是杜审言的诗。
但他们的主要贡献在律体完成方面。
沈、宋、杜三人被后世称为五、七言律诗定型的奠基人。
②盛唐诗歌。
盛唐诗人在陈子昂和沈、宋的基础上,进一步把正确的方向和完美的形式结合起来。
玄宗开元、天宝间,诗歌全面繁荣,名家大量出现。
他们的作品精丽华美、雄健清新、兴象超妙、韵律和谐,表现了时代共同的艺术特色。
边塞诗和田园山水诗在盛唐诗中比重很大。
边塞诗派以高适、岑参、李颀、王昌龄为代表,其作品气氛浓郁、情调悲壮,多用七言歌行或七绝。
田园山水诗人以王维、孟浩然、储光羲、常建最知名,他们的诗多反映闲适、退隐的思想情绪,色彩清淡,意境深幽,多用五言律绝和五言古体。
这派诗人在发掘自然美方面比六朝人前进了一大步。
其中以王维成就最高。
李白、杜甫是盛唐诗歌最高成就的标志。
李白的名作,以安史之乱前为多。
内容、题材丰富,气势雄放,想象丰富,风格飘逸,多侧面、多层次地反映唐朝时期的社会生活和时代心理。
杜甫的诗则是动乱时代的诗史,忠实地记录了国家的变乱和人民的苦难;博大精深,沉郁顿挫;开新乐府运动先声。
在诗歌语言、格律、技巧等方面,他善于转益多师,广泛地吸取前人和并世作者的经验,形成自己独特的风格,为后世诗歌发展开辟了众多途径。
另外,元结、沈千运、孟云卿等人也是此期较有特色的诗人。
③中唐诗歌。
中唐之初,国家衰落,诗坛也不景气。
刘长卿和大历十才子诗学王维,精致秀润,但内容多浮浅。
卢纶、李益有部分苍凉伤感、意境雄浑的边塞绝句。
此期较杰出者是韦应物,其田园山水诗高雅闲淡,而其乐府歌行则于婉丽流美中颇寄讽喻。
此外,戎昱、顾况、戴叔伦等也有反映民生疾苦的佳篇。
永贞革新和元和中兴使诗坛重新活跃。
白居易、元稹、李绅、张籍、王建一派倡导新乐府运动,写下大量广泛反映现实、批评时政的政治讽喻诗,风格舒徐坦易。
而韩愈、孟郊、李贺、贾岛一派则以奇险峭刻见长。
但韩诗气豪,孟诗思深,李诗幽丽,贾诗清苦。
此外,姚合诗清奇僻苦,卢仝、刘叉等人以奇崛见长。
两大派之外,柳宗元的诗或澹泊雅丽,或哀怨激越。
刘禹锡的诗精练含蓄,意境优美,韵律和谐。
这一时期,诗人们的创新精神和个性风格是异常突出的。
④晚唐诗歌。
晚唐五代诗风渐趋纤巧。
虽有过在文学史上产生重大影响的作者和作品,但总的来说,缺少盛、中唐的阔大气魄与浑融境界。
杰出诗人李商隐、杜牧在诗歌艺术上有独特的贡献。
其诗声情流美,翰藻醲郁,但伤时忧国,哀怨深沉,有种没落感。
温庭筠才思清绮,词采秾丽,但格调低。
他也是有佳篇秀句而总体风格轻浅纤微。
此后诗家多是效法前人,艺术上无重大突破。
较有名的诗人有皮日休、陆龟蒙、聂夷中、杜荀鹤、罗隐、韩偓等人。
成就 唐代诗歌体制多样,宋以后的整个中国古典诗歌,都未超出它的范围。
唐人古体诗既可抒情,又可叙事、议论。
由于受近体诗影响,唐人古诗或融入律句,或有意反律,皆不同于晋、宋以前古诗的纯任自然。
五古在唐初犹承齐梁变体,经陈子昂的变革,张九龄、李白的发扬,至杜甫而堂庑顿开。
七言则是不入律的歌行和古诗与精工整炼、有律化倾向的传统歌行体的双轨并行。
乐府是古体诗中特殊的一类。
唐人乐府多不合乐,或借旧题写新意,或立新题记新事。
以李白、杜甫、元稹、白居易成就为最高。
五七言律诗是唐代新兴诗体。
五律经王绩、初唐四杰,至沈、宋终于实现体制规范化。
七律兴起较晚,至沈、宋和杜审言始有成篇。
经王维、李颀和高、岑等人的发展,到杜甫境界大开。
此后,五七言律平行发展。
大历十才子、贾岛、姚合、许浑、赵嘏等均是律体名家。
至晚唐李商隐,七律的音调美和语言技巧,发展到更为成熟的境地。
律诗中又有排律,多数作者往往逞博矜奥,夸多斗靡。
少有佳作。
杜甫的部分排律,写重大题材,工整流美,成就较高。
唐人绝句用来和乐歌唱,创作之盛,终唐之世未衰。
盛唐前绝句,兴象玲珑,语意浑成,情景单纯,韵味悠长;以李白、王维、王昌龄最为擅场。
中晚唐绝句含思婉转,笔意曲折;杜牧、李商隐是其代表。
此外,杜甫开绝句中议论一体;刘禹锡、白居易仿民歌作《竹枝词》、《杨柳枝词》、《浪淘沙》,风趣活泼,音调往往拗中取峭,添绝句新格。
编选和研究 唐代诗对后世影响巨大,被奉为典范。
后人的编选、笺注、品评、研究未曾间断。
唐诗总集有明胡震亨的《唐音统签》、清彭定求等的《全唐诗》。
...
浅论诗歌之美
最近一段时间,我在菊斋连续发了一些学术讨论性质的帖子,引起了不小的反响。
这些争论,在一定程度上起到了促进交流,促进诗歌研究的作用,但更大程度上成为唇枪舌剑的战斗,这不是我所希望的。
此外,从很多人对碰虚等人的卫道般的热诚来看,我也修正了以前认为喜欢虚碰诗的人全是诗盲或跟风打手的想法,认为他们确实是在维护自己心目中的诗歌形象。
这种现象引起我深深的思考,碰嘘等人的诗明明很差,在我来看简直是不言而喻的,为什么很多“诗人”、“学者”都赞誉有加呢?因此,在此间,我有意识地和一些对方战壕里的诗友在网上作了较深入的交流,目前对此问题有了比较清晰的看法。
特不揣浅薄,发表出来以供众诗友参考。
诗无定法,运用之妙存乎一心。
这给诗歌鉴赏带来很大的困难。
一些诗友经常说:评诗是很感性的事,没道理可讲。
这种说法既有一定道理,也不是完全合理。
这种观点的致命错误在于,过分夸大了不同主体对诗歌的审美差异,而抹杀了诗歌客体本身之美的相对独立性。
这种观点导致的直接后果就是迷信“权威”,迷信“多数”,其危害是不言而喻的。
以我看来,好诗总是可以说出个一二三四。
本文力图从理论层面,对诗歌的评价标准给出我的粗浅想法。
因为我对新诗了解很少,所以这里所提到的诗歌均指旧诗。
什么是好诗,什么是坏诗?这是个很复杂的问题。
我个人认为,区分好诗与坏诗的标准在于美不美。
这里的美是指广义的美,雄浑是美,沉郁也是美,豪放是美,忧郁也是美,明朗开阔是美,凄楚也是美。
本文不打算从哲学上分析美的本质,仅打算在对一些诗歌进行分析的基础上,提出一些关于诗歌审美的可操作性的观点。
一、 诗歌之美的来源: 诗歌的美,是整体的美,很难把各种来源割裂开来。
但具体分析,诗歌之美绝大多数缘于以下几个部分: 1、 意象之美。
以意象达情、表义是诗歌的常用手法。
古往今来,众多的优秀诗篇在我们眼前展现了纷繁复杂、无穷远尽的意象。
有雄壮的,“大江茫茫去不还,黄云万里动风色,白波九道流雪山”;有深沉开阔的,“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”,有以动感取胜的,“江间波浪兼天涌,塞上风云接地阴”,有以静取胜的,“明月松间照,青泉石上流”,有意象纷呈的,如:“昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑。
十二门前融冷光,二十三丝动紫皇。
女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨”;有朦胧深致的,“沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟”;有阴涩晦暗的,“一春梦雨常飘瓦,尽日灵风不满旗”,有凄惨激越的,“白骨露于野,千里无鸡鸣”,“朱门酒肉臭,路有冻死骨”;有以怪为美的,“科斗拳身薤倒披,鸾飘凤泊拿虎螭”;有主体鲜明的,“仰天大笑出门去,我辈岂是蓬蒿人”;有幽怨悲苦的,“满地黄花堆积。
憔悴损,如今有谁堪摘”;有纤细柔弱的“帘卷西风,人比黄花瘦”。
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意象多种多样,很难作出无所不包的统计。
塑造意象第一贵鲜明,即写物能抓住其关键特点,作到传神而生动,写人物能抓住其最典型的神态,直入其精神世界,使人物形象如在目前。
如写猪“明日钢刀犹未扰,今朝锦梦莫相违”,写猴“褐尾方藏双股下,红臀已跃从人前”,写女孩的娇嗔“巧嗔忽来风打水,雷霆乍去鸟依人”,写自己“仰天大笑出门去”;第二贵深遂,即深沉博大,或意境开阔,或引人深思,或体现作者深层情感,古人这方面的句子很多,不举例了;第三贵自然,即使意象繁复,也应举重若轻。
写意象有几戒,一戒为写意象而写意象,如李贺,以《箜篌引》为例,同是写音乐,与乐天的《琵琶行》题裁相同,也多用意象,而李贺的全是纯空乱想,故与乐天相差甚远。
前人讥之为诗鬼,盖其多说鬼话之故。
与其相仿的是韩愈。
因此,诗至韩愈李贺,诗格已近卑下。
二戒敷衍,才力不济,一句诗容不下好多意象,可以少写一些,而不要勉强对付,如“鱼跃练波抛玉尺,莺穿细柳织金梭”之类。
第三戒意象为于单薄,如“月渡露中,照见小瓶色淡红”之类,有些妖气,除了这点妖气就什么也没有了,有人论之为有灵气,推为上作,此不知诗者也。
第四戒为意象不自然,如嘘堂的几首咏雨诗,人再无聊也不会用镜子照雨。
再如碰壁的“偶然忆及中肠事,正握杯时手一斜”也是如此,不典型。
2、 字面之美。
诗歌是语言艺术,文字美形式美也是一个主要的美感来源。
字面之美主要包括: (1) 文字的雅致。
言而无文,行之不远,对于诗歌尤其如此。
打油诗也有意义深遂,内容充实的,但终不入大雅之堂者,文字太不雅致了。
需要着重指出的,有几种文字是应避免的:第一是文白混杂,如碰壁的“倩谁来收拾汝冰凉骨”,虚堂的“遥远欧伦巴,善护尔之首”,不伦不类,不象个样子;第二是生造词汇,胡乱搭配,如碰壁的“古蟋”“纤鲤”;第三是晦涩不通,如虚堂的“夜灯白欲腐”;第四是故作恶心语,如虚堂的“如肮脏内衣”;第五类是粗豪,如“大将出征胆气豪,腰横秋水雁翎刀”“地动三山铁臂摇”“乌蒙磅礴走泥丸”“野夫路见不平事,磨损胸中万古刀”之类;第六类是为用典而用典,这类太多了,不举例了;第七类是炼字太过或才力...
请教>的原文及全面赏析(250字左右)
相见欢①【南唐】李煜无言独上西楼,月如钩,寂寞梧桐深院锁清秋。
②剪不断,理还乱,是离愁,③别是一般滋味在心头。
④【注释】 ①此调原为唐教坊曲,又名《乌夜啼》、《秋夜月》、《上西楼》。
李煜此词 即有将此调名标为《乌夜啼》者。
三十六字,上片平韵,下片两仄韵两平韵。
②锁清秋:深深被秋色所笼罩。
③离愁:指去国之愁。
④别是一般:另有 一种。
李煜(937-978),南唐后主。
开宝八年(公元975年)宋灭南唐,李煜亡家败国,肉袒出降,身囚待罪于汴京。
宋太祖赵匡胤因其曾守城相拒,封其为“违命侯”。
李煜忍屈负辱过了三年囚徒生活,后被宋太宗赐酒毒死。
李煜不是一个好皇帝,却是一位才华横溢的艺术家和词人。
李煜词以被俘为界分前后两期,前期词作多描写宫廷生活与男欢女爱,香艳精致,才情蕴藉;后其词作多倾泻失国之痛和去国之思,沉郁哀婉,感人至深。
《相见欢》便是后期词作中有代表性的一篇。
首句“无言独上西楼”将人物引入画面。
“无言”二字活画出词人的愁苦神态,“独上”二字勾勒出作者孤身登楼的身影,孤独的词人默默无语,独自登上西楼。
神态与动作的描写揭示了词人内心深处隐喻的多少不能倾诉的孤寂与凄婉啊! “月如钩,寂寞梧桐深院锁清秋”,寥寥12个字,形象的描绘出了词人登楼所见之景。
仰视天空,缺月如钩。
“如钩”不仅写出月形,表明时令而且意味深长:那如钩的残月经历了无数次的阴晴圆缺,见证了人世间多少悲欢离合,今夜又怎能不勾起人的离愁别恨呢?俯视庭院,茂密的梧桐叶已被无情的秋风扫荡殆尽,只剩下光秃秃的树干和几片残叶在秋风中瑟缩,怎能不“寂寞”情生。
然而“寂寞”的又何止是梧桐?即使是凄惨秋色,也要被“锁”于这高墙深院之中,然而“锁”住的又何止是这满院秋色?落魄的人,孤寂的心,思乡的情,亡国得恨,都被这高墙深院禁锢起来,此景此情怎一个愁字了得。
诗词中常借梧桐抒发内心的愁闷。
温庭筠“梧桐树,三更雨,不道离情正苦。
一叶叶,一声声,空阶滴到明”(《更漏子》);李清照“梧桐更兼细雨,到黄昏点点滴滴。
这次第,怎一个愁字了得”(《声声慢》)。
以上具是写景佳作。
写雨中梧桐,能表现诗人内心的愁苦。
写缺月梧桐,则又是一番境界。
苏轼语“缺月挂梧桐,漏断人初静”(《卜算子》)。
缺月、梧桐、深院、清秋,这一切无不渲染出一份凄凉的境界,反映出词人内心的孤寂之情,为下片抒情做好铺垫。
那么,此情此景,一个亡国之君,一个苟延残喘的囚徒会有怎样一种心境呢?下片中,词人用极其婉转而又无奈的笔调,表达了心中复杂而又不可言喻的愁苦与悲伤。
“剪不断,理还乱,是离愁。
”用丝喻愁,新颖而别致。
前人以“丝”谐音“思”,用来比喻思念,如李商隐“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”(《无题》)就是大家熟悉的名句。
李煜用“丝”来比喻“离愁”,别有一番新意。
然而丝长可以剪断,丝乱可以整理,而那千丝万缕的“离愁”却是“剪不断,理还乱”。
那么,这位昔日的南唐后主心中涌动的怎样的离愁别绪呢?是追忆“红日已高三丈后,金炉次第添金兽,红锦地衣随步皱”(《浣溪沙》)的荣华富贵,是思恋“风阁龙楼连霄汉,玉树琼枝作烟萝”(《破阵子》)的故国家园,还是悔失“四十年来家国,三千里地河山”(《破阵子》)的帝王江山?然而,时过境迁,如今的李煜已是亡国奴、阶下囚,荣华富贵已成过眼烟云,故国家园亦是不堪回首,帝王江山毁于一旦。
阅历了人间冷暖、世态炎凉,经受了国破家亡的痛苦折磨,这诸多的愁苦悲恨哽咽于词人的心头难以排遣。
而今是尝尽愁滋味,而这滋味又怎一个愁字了得。
末句“别是一番滋味在心头”紧承上句写出了李煜对愁的体验与感受。
以滋味喻愁,而味在酸甜之外,它根植于人的内心深处,是一种独特而真切的感受。
“别是”二字极佳,昔日唯我独尊的天子,如今成了阶下囚徒,备受屈辱,遍历愁苦,心头淤积的是思、是苦、是悔、还是恨……恐怕词人自己也难以说清,岂又是常人所能体会到的呢?若是常人,道可以嚎啕倾诉,而李煜不能。
他是亡国之君,即使有满腹愁苦,也只能“无言独上西楼”,眼望残月如钩、梧桐清秋,将心头的哀愁、悲伤、痛苦、悔恨强压在心底。
这种无言的哀伤更胜过痛哭流涕之悲。
李煜的这首词情景交融,感情沉郁。
上片选取典型的景物为感情的抒发渲染铺垫,下片借用形象的比喻委婉含蓄的抒发真挚的感情。
此外运用声韵变化,作到声情合一。
下片押两个仄声韵(断、乱),插在平韵中间,加强了顿挫的语气,似断似续;同时在三个短句之后接以九言长句,铿锵有力,富有韵律美,也恰当地表现了词人悲痛沉郁的感情。
韩愈诗歌特色
人们常以“奇崛险怪“来评价韩愈及其周围诗人的诗风。
韩愈(768—824)字退之,河阳(今河南孟县)人,郡望昌黎,自称昌黎韩愈,所以后人又称他为韩昌黎。
贞元八年(792)中进士后,过了四年才被宣武节度使任命为观察推官,贞元十八年(802)授四门博士,历迁监察御史,因上书言关中灾情被贬为阳山(今属广东)县令,元和初任江陵府法曹参军,国子监博士,后随宰相裴度平淮西之乱,迁刑部侍郎,又因上表谏宪宗迎佛骨被贬潮州刺史,穆宗时,任国子监祭酒,兵部、吏部侍郎等。
有《昌黎先生集》。
在中唐,韩愈可以说是非常重要的文学家。
一方面他有大量杰出的诗文作品,另一方面,他作为文坛诗坛的领袖,广交文友,提携奖掖,不遗余力,在他周围聚集了不少志趣相投,风格相近的文人。
他不仅大力称赞比他年长的孟郊,还奖拔比他年轻的贾岛,又鼓励李贺这位天才诗人,并为他因避父讳而不得参加科举而大声疾呼;此外,他还与皇甫湜、卢仝、樊宗师、刘叉、李翱等有密切交往。
这样,他与他周围的这些文人便形成了一个文学集团,并以他本人为主将,掀起了一个很有影响的新诗潮。
韩愈诗歌的特点之一,用晚唐诗论家司空图的话说,就是“驱驾气势,若掀雷挟电,奋腾于天地之间”(《题柳柳州集后》),简单地说,就是以气势见长。
大历、贞元以来,诗人局限于抒写个人狭小的伤感与惆怅,他们笔下的自然景物也多染上了这种情感色彩;他们观察细致、体验入微,但想象力不足,气势单薄。
而韩愈的诗则以宏大的气魄、丰富的想象,改变了诗坛上的这种纤巧卑弱现象。
他的诗大都气势磅礴,如《南山诗》扫描终南山的全貌,春夏秋冬、外势内景,连用五十一个“或”字,把终南山写得奇伟雄壮,气象万千。
《卢郎中云夫寄示送盘谷子诗两章歌以和之》中有四句写瀑布: 是时新晴天井溢,谁把长剑倚太行。
冲风吹破落天外,飞雨白日洒洛阳。
把一处瀑布想象得如横空出世,颇有李白《望庐山瀑布》的意味,而力度则有以过之。
又如《忽忽》写对于人生幻变的感受,“安得长翮大翼如云生我身,乘风振奋出六合”,竟然也把这种平常流于哀愁的情绪写得雄壮悲怆。
《陆浑山火和皇甫湜用其韵》描绘一场山火: ……天跳地踔颠乾坤,赫赫上照穷崖垠,截然高周烧四垣,神焦鬼烂无逃门。
三光驰隳不复暾,虎熊麋猪逮猴猿,水龙鼍龟鱼与鼋,鸦鸱雕鹰雉鹄鹍,燖炰煨爊孰飞奔,祝融告休酌卑尊。
…… 写得奇奇怪怪,气势逼人。
韩愈在写诗时,有意采用了汉赋的铺陈手法,博喻的排比句式和游仙诗的超越现实的想象,在诗中烘托出一种浓烈的气氛和强大的力度。
韩愈诗歌的特点之二,是有意避开前代的烂熟套数,语言和意象力求奇特、新颖,甚至不避生涩拗口、突兀怪诞。
如《永贞行》中“狐鸣枭噪”、“晹睒跳踉”、“火齐磊落”、“盅虫群飞”、“雄虺毒螫”《送无本师归范阳》中“众鬼囚大幽”、“鲸鹏相摩窣”、“奸穷怪变得”这一类描写,以及“夬夬”、“訚訚”、“兀兀”、“喁喁”等叠字,都有些匪夷所思,光怪陆离;过去人们认为可怖的(如“鬼”、“妖”、“阴风”、“毒螫”)、丑陋的(如腹疼肚泄、打呼噜、牙齿脱落)、惨淡的(如荒蛮、死亡、黑暗)事物和景象,在韩愈手里都成了诗的素材,甚至主要以这一类素材构造诗的意境,这无疑引起了诗歌的变革。
韩愈诗歌的特点之三,是把过去逐渐变得规范整齐、追求节奏和谐、句式工稳的诗歌外在形式加以破坏,使之松动变形。
他常常把散文、骈赋的句法引进诗歌,使诗句可长可短、跌宕跳跃、变化多端。
像《忽忽》采用十一、六、十一、七、三、七、七的句式,开头就是一句“忽忽乎余未知生之为乐也,愿脱去而无因”完全是散文的句法,却又给人以一声发自肺腑的叹息似的震撼。
又如《南山诗》连用五十多个“或”和“若”,如“或连若相从,或蹙若相斗,或妥若弭伏,或竦若惊雊”,在五言古诗中开创了赋体式的长篇排比句法,构成满目琳琅、多姿多彩的风景图。
再如《寄卢仝》、《谁氏子》等,则大量在诗句中羼用散文的虚词,如“破屋数间而已矣”、“忽此来告良有以”、“放纵是谁之过欤”、“不从而诛未晚耳”等等,使诗的平稳和谐节奏与意脉发生了曲折变化,令人感到惊讶、陌生,也令人感到新奇而注目。
对韩诗历来也有不同评价,贬斥者说它“虽健美富赡,然终不是诗”(《冷斋夜话》引沈括语),赞扬者说它“曲尽其妙”(欧阳修《六一诗话》),都有各自的道理。
公正地说,韩愈无疑是唐代、也是中国古代一个有独特风格的大诗人。
他以宏大的气势、丰富的想象、新颖的语言所写的诗歌,表现了一种过去从未曾有过的风格,虽然他着意求变,翻新出奇,但绝不是一味地在语言形式上下功夫,而是既有新的意象、新的形式,又有独特的个性与深入的体验熔铸在其中,所以他的诗常常很有韵味,也很传神,像《游青龙寺赠崔大补阙》写寺院壁画: 光华闪壁见神鬼,赫赫炎官张火伞。
然云烧树火实骈,金乌下啄赪虬卵。
魂翻眼倒忘处所,赤气冲融无间断。
有如流传上古时,九轮照烛乾坤旱。
…… 虽然写来奇奇怪怪,但也确实传达了壁...