戴望舒一生的诗歌创作主要集中在二十年代到四十年代,诗作数量不满百首,但却在中国新诗史上占据了一个重要地位,这一方面是因为戴望舒诗歌本身的质量决定了他的地位,另一方面是因为戴望舒的诗歌风格多变,基本上代表了那一段时期中国诗坛的演变史,具有相当的典型性。
诗人生前出的诗集有《我底记忆》《望舒草》《望舒诗稿》《灾难的岁月》,其诗歌按照诗风的变化,可分为三个较明显的阶段:早期(1924年-1929年)、中期(1929 年-1937年)、晚期(1939 年-1945年)。
《我底记忆》为第一期,包括戴望舒早期诗作二十六首,分为《旧锦囊》《雨巷》《我底记忆》三辑。这三辑中也体现出在同一时期内戴望舒诗歌趋向的微妙变化。《旧锦囊》有着旧体诗词,特别是晚唐诗、宋词的哀艳感伤缠绵华丽的特色,也显现出英国颓废派和法国消极浪漫派的影响。《雨巷》辑则体现了诗人“对诗的音乐美,诗的形象的流动性和主题的朦胧性的追求;法国早期象征派诗人魏尔伦的意象‘模糊和精密紧密结合’、把强烈的情绪寓于朦胧的意象的主张,对他的影响甚为明显”[1],而《我底记忆》辑中的诗作则追求诗的口语化和淳朴自然,受到法国后期象征派果尔蒙、耶麦等人的影响。施蛰存曾说: “戴望舒的译外国诗,和他的创作新诗,几乎是同时开始”, “译道生、魏尔伦诗的时候,正是写《雨巷》的时候;译果尔蒙、耶麦的时候,正是他放弃韵律,转向自由诗的时候。后来,在四十年代译《恶之花》的时候,他的创作诗也用起韵脚来了”[2]。可以看出戴望舒诗歌每次诗风的转向都与西方诗歌的影响有关。
戴望舒二十年代中期开始写诗,当时诗坛的状况一方面正流行以坦白奔放为标榜的新诗,另一方面闻一多、徐志摩等人又正在进行新诗的格律化实验。戴望舒的诗作是对前一种取向的反叛,而对新月派等人的成果却有所借鉴。《旧锦囊》辑尚未脱去旧诗的痕迹,除了诗的外在形式是新诗而外,辞藻华丽雕饰、色彩浓艳,其意象古典化、题材意境也接近古诗,诗歌的情绪情感则显豁明白,悲哀伤感。从其用词中,我们可略窥一斑,如其景物词汇多为晚云、溪水、古树、远山、落叶、寒风、残花、蝴蝶、香泪等,抽象词汇则大多是忧愁、寂寞、伤感、孤苦、凄凉等,更像是古诗今译。不过在形式上还是有多方面的尝试,除对旧诗词的模仿外,也有注重口语化的《静夜》以及十四行诗的拟作。
戴望舒很快转向了《雨巷》阶段,着重表现在对新诗音韵的追求上,虽然此辑中的诗仍还有浓重的古诗意味,但已化用得很自然了。戴望舒虽非新月派诗人,但他《雨巷》一诗对新诗音乐化的贡献,却使得叶圣陶称赞他替新诗的音节开了一个新纪元。《雨巷》以三顿诗行为主,间以二顿诗行,皆以双音节收尾,交错押韵,每节诗末一行以相同的脚韵呼应。间用句中韵,首尾二节重复一遍,特别是用了连续意义音节的跨行法,使音节的停顿若断若续,使诗义的连绵与音节的回环相应相合,同时又采用了几组排比句,更增加了诗的音乐感。朱湘曾赞美《雨巷》兼采有西诗行断意不断的长处,在音节上比起唐人的长短句来,实在毫不逊色。另一首《不要这样盈盈地相看》则很注意音韵的回旋往复,全诗共五段,一、三、五段的前三句重复同样的内容,只有末一句稍有变化,形成反复咏叹的效果。
-戴望舒并未在追求音韵上停留太长时间,不久之后,他写出了《我底记忆》,从对外在韵律的注重,上升到追寻诗的内在情绪的节奏和旋律。中国最初的白话新诗追求自然音节,近乎散文而失去诗的韵味,后来新格律诗派矫枉过正,对诗的音乐化作出了贡献。戴望舒在经历了新诗的格律化后,另辟新路,他吸取两种方式的优长,使不讲传统音律的新诗,在散文化的外表之下,也具有了内在的音乐美。《我底记忆》句式长短不齐,而且没有固定的韵脚,诗句舒缓自然,为其后期的《我用残损的手掌》等诗作开了先声。《独自的时候》以两组对立的意象相互映衬,一边是笑声、梦、音乐、白云等流逝把握不定的东西,一边是稳固不变的物象木器、烟斗等,形成诗歌的张力,写出了“人在满积着的梦的灰尘中抽烟”这样具有表现力的句子。《秋天》中“我对它没有爱也没有恨,我知道它所带来的东西的重量”等自由的语句,有着娓娓道来的平实亲切。
二
戴望舒中期诗作包括《望舒草》和《望舒诗稿》,他这一时期的诗作受法国象征派诗歌影响。象征派诗反对客观描述,强调表现自我内心,而这种对于内心的表达又不是用理智解释得明白的情绪,而是一种朦胧、复杂、幽微、深潜的感觉和情境。象征派主张这种情境应该通过对与之对应的大自然等外在景象的暗示描写才能捕捉到,因此在写诗时多采用象征、暗示等手法。象征派的这些特点又与中国传统诗词讲究含蓄、比兴的特点相契合。因此,新诗人们将其用来矫正新诗平白浅露的弊病,形成现代诗派。戴望舒就以其《望舒草》成为现代派的代表诗人。
《望舒草》带有很明显的象征派诗歌特点,摒弃了《雨巷》时期对音乐性的追求,以口语入诗,注重感觉和情绪的微妙对应,也注重通过暗示、通感等手法来表达内在不确定的情感。正如诗人在三十年代初写的《诗论零札》所提倡的一样: “新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式”[3],诗人应该选择适合自己的诗歌形式就像选择适合自己的鞋子。这一时期的诗作达到了较高的艺术成就。
《夜行者》《寻梦者》《乐园鸟》等诗都具有强烈的象征意味,每首诗中都有一个整体的象征笼罩。《夜行者》中是一个寂寞的夜行人,行走在黑夜中,像夜一样静,而围绕这个主体意象,则有冷清的街、黑茫茫的雾。全篇没有直接抒写诗人及同时代人的苦闷,但却借助这些自然物象恰切微妙的传达出了诗人的情绪,与前期诗作充满眼泪和哀叹的直抒胸臆相比,更含蓄也更有艺术的回味。
戴望舒在诗体的实验演变中,实际上内心是矛盾的,在不同时期仍会重回到诗歌的音律性上,诗人并未完全按照自己的诗歌理论去写诗,但此时的音乐性已不将诗囿于格律之内,而是注重新的自由诗的音律。《寻梦者》胜在作者对情感的准确把握和表现上,诗歌音乐感仍很强,但不曾像《雨巷》那样刻意追求音律。音韵运用自然,流畅的音韵排比的句式,便于作者抒发久藏于心的激情、沉郁与梦想。《寻梦者》如依据象征诗派的原则也许是不太标准的,但仍是一首好诗,因为诗歌的激情弥补了它不够含蓄的缺点。“你的梦开出花来了/ 你的梦开出娇妍的花来了/ 在你已衰老了的时候”,当人们读到这种句子的时候,会被它深深打动,而忘记它的技巧。余光中在批评戴望舒的诗论“诗最重要的是诗情上的nuance,而不是字句上的nuance ”时曾说: “诗情原藉字句以传,本无所谓谁更重要,真正重要的还是诗情所至,字句能否密切配合,正如颇普所云‘音之于义应如回声’..就诗而言,最重要的该是有话要说,而不是在镜花水月暗香疏影之间顾盼斟酌,味其妙变。”[4]虽是批评之辞,我却觉得倒正好可以用来说明这首诗的成功之所在。戴望舒的创作虽属于现代派,但并不像现代主知派一样,以不使人动情而使人深思为特点,避免感情的发泄而追求智慧的凝聚,他诗歌的重心还是放在对情绪和情感的表达上,其方式正如他自己所言的是在隐藏和表达之间。
《乐园鸟》对理想的寻觅和求索是与《寻梦者》一样的,只是其中充满了更多的怀疑和绝望,再不像《寻梦者》那样怀抱着希望,诗人问着“华羽的乐园鸟/自从亚当,夏娃被逐后,那天上的花园已荒芜到怎样了”,乐园鸟是诗人的自况,表现出诗人的彷徨与抑郁。《乐园鸟》在诗歌节奏上实现了诗人的主张,即强调诗歌情绪的内在起伏,诗句长短搭配, “飞着、飞着,春、夏、秋、冬,/昼,夜,没有休止”用短促的顿来表现乐园鸟飞翔的情景。
这两首诗可以看作诗人中期的代表作,是诗人人生困境和精神困境经过审美抽象凝结同时又通过贴切的意象和诗情形象化了的象征体。
此期戴望舒也有其他诗体风格的尝试, 《印象》《秋天的梦》如轻轻的铃声的音乐美, 《烦忧》整齐匀称的回文形式美, 《村姑》富有戏剧色彩的白描, 《妾薄命》对古诗的仿拟, 《旅思》中现代白话与古典意韵的完美结合以及《秋蝇》对日本俳句的化用。说明戴望舒中期诗作虽深受象征派的影响,但也未放弃多种样式的探索。
三
戴望舒晚期的诗作主要集中在《灾难的岁月》中。当抗战的烽烟燃遍神州,惯于歌咏内心的诗人也不满足于一己的小悲欢,在大时代的震荡和巨变中,诗人改变了自己的诗学观念和诗歌风格,二十五首诗中有十六首写于抗战中,其诗风的转变也主要体现在这些诗中。诗人的这种转变并非很轻易,内心也并非毫不矛盾,他自己就曾批评过国防诗歌: “诗中是可能有国防的意识情绪的存在的,一首有国防意识的诗可能是好诗,唯一的条件是它本身是诗。但是反观现在的所谓‘国防诗歌’呢,只是一篇分了行、加了勉强的脚韵的浅薄而庸俗的演说辞而已。”[5]他在给艾青的信中说对自己抗战以来的诗很少满意,抗战初他还处于将诗艺探索和时代精神完美结合的尝试中。
不过,这种苦闷并未持续多久,从一九三九年戴望舒写出《元日祝福》开始,他后期诗风逐渐成型,主题和题材都有了新的拓展,在诗歌艺术上也出现了与此前截然不同的转折。“祝福!我们的土地& 血染的土地,焦裂的土地& 更坚强的土地将从而滋长”。这样的诗句中再也找不到那个伤感徘徊的“雨巷诗人”的任何影子。在香港沦陷后,诗人被日本特务逮捕,写了《狱中题壁》,出狱之后则有《我用残损的手掌》《等待》《等待·二》《口号》等。诗作中有了亮色和力度,对民族国家命运的关注,使得其诗较以前的作品视野更开阔,并充满了勃勃生气。这些诗篇大多都没有使用政治口号,但却准确地把握了时代脉搏,尤为可贵的是他克服了“国防诗歌”之弊,诗歌传达了民族情爱国心以及处于沦陷区的苦痛,但却未流于空洞和愤怒,激情充沛语言平易练达。正如孙玉石指出的那样: “望舒的诗的特征,是思想性的提高,非但没有妨碍他的艺术手法,反而使他的艺术手法更美好,更深刻地助成了思想性的提高。”[6]
戴望舒这些诗作增加了生活的实感,并突出地运用了白描手法,更注重表现由激情而产生的内在节奏。如果说《口号》太直白,宣传味太浓, 《等待·二》则沉郁有力,诗用叙述的语调简洁的短句抒写了诗人苦痛的心境。《狱中题壁》《我用残损的手掌》是此期的代表作,特别是后者,诗歌很有张力,节奏随着诗情起伏,想象驰骋的空间也很大,长短句错落有致,达到了既为自由诗同时又具有音乐美的较完美的境界。
戴望舒的后期诗作也还存在着另一种倾向,仍然创作了一些表达内心低徊情绪的诗作,如《白蝴蝶》《寂寞》《致萤火》《过旧居》等,不管他的诗风如何演变,这些悲哀的感喟似乎从未离开过他。他的《萧红墓畔口占》则赢得了余光中、臧棣等诗人的一致称赞,这是一首繁华落尽见真淳的好诗,余光中评其像唐人绝句的意境“初读似无文采,再读始见真情”#,戴望舒的多种风格的实验在这首小诗中达到了一个圆融的境界。
戴望舒共写了多少首诗
具体没有《我的记忆》 1929年,水沫书店出版 《望舒草》 1933年在国外编订 《望舒诗稿》 1937年,上海杂志公司出版社 《灾难的岁月》 1948年,星群出版社初版 《戴望舒诗选》 1958年初版,北京人民文学出版社,后人辑 《戴望舒诗集》 1981年,四川人民出版社整理,初版,戴望舒生前版本已轶 《戴望舒诗存》 时代出版社,出版年代不详
关于郭沫若和戴望舒的诗歌。
太阳礼赞》,选自郭沫若的著名诗集《女神》,这首诗最鲜明地体现了郭沫若前期诗歌的雄浑豪放的特色。
这首诗给人的突出印象是:宏伟、壮丽、炽热。
经过诗人的艺术创造,自然形象与诗人主体血肉交融,成了有生命有感情的活的存在。
诗中雄奇的形象和澎湃的激情使人惊赞、仰慕,唤起人们对自身力量的自觉意识和对生活的巨大热情,激起人们以全部生命力去追求光明,从而表现出一种乐观的进取精神,唱出了一曲激情洋溢的颂歌。
这首诗写海上日出时的壮丽情景和太阳东升后的无比威力,通过对太阳的礼赞唱出了对光明和理想的颂歌…《夕阳下》:人在年轻的时候都是诗人,更何况是生于锦绣江南的戴望舒。
对爱的渴望,对人事的本能疑虑,使青年诗人的每一行间都充满着一种或柔情或忧虑的调子——在他人看来或许是“为赋新词强说愁”,但在年轻人的自身却确乎是真实可感的。
头两句具象描绘——“晚云在暮天上撒锦,溪水在残日里流金”,很显然是李清照那首怀旧伤今的名词《永遇乐》头二句“落日熔金,暮云合碧”的化用,李词接下来是一设问:“人在何处?”《夕阳下》的诗句仿佛是这个设问的某种回答:“我瘦长的影子飘在地上,像山间古树的寂寞的幽灵。
” 首节即把全诗那种凄凉冷戚的基调确立。
尤其是诗中抒情主人公“我”的形象,显得太过凄苦悲凉。
随后的两节,回到对凄清的具象环境的刻画。
先是远山以哭泣来哀悼白天的结束,与之对举的是落叶以飞舞来欢迎即将到来的暗夜,然后是荒冢,幽深地、神秘地含着多少迷人的故事,连老树枝头的蝙蝠都着了迷,它们“缠绵琐细”地谈论着,顺着晚间泛起的水雾向“我”传来,仿佛“我”的思绪也被引向了那荒冢中的故事。
最后一节回到主人公“我”这里来,当幽深的黑夜从天边袭卷而来,“我”(我的思绪)并未被黑暗吞没,“我”还独守着寂寞,一种说不上是忧愁,亦说不上是欢快的寂寞。
通读完这首诗,最敲击人心灵的字眼是“寂寞”。
这世上,有的人为“寂寞”忧愁;有的人为“寂寞”欢乐;而诗人仿佛是用一种非常感性的视角在享受“寂寞”,又用一种理性的思索在品味“寂寞”,这是面对寂寞的个性超脱。
谁知道戴望舒的诗歌《雨巷》怎么写?知道的说下,谢谢
雨巷作者: 戴望舒 撑着油纸伞,独自彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷我希望逢着一个丁香一样地结着愁怨的姑娘 她是有丁香一样的颜色丁香一样的芬芳丁香一样的忧愁在雨中哀怨哀怨又彷徨 她彷徨在这寂寥的雨巷撑着油纸伞像我一样像我一样地默默彳亍着寒漠、凄清,又惆怅 她默默地走近走近,又投出太息一般的眼光她飘过像梦一般地像梦一般地凄婉迷茫 像梦中飘过一枝丁香地我身旁飘过这女郎她静默地远了、远了到了颓圮的篱墙走尽这雨巷 在雨的哀曲里消了她的颜色散了她的芬芳消散了,甚至她的太息般的眼光丁香般的惆怅 撑着油纸伞,独自彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷我希望飘过一个丁香一样地结着愁怨的姑娘
戴望舒的诗集有哪些
寻梦者 戴望舒 梦会开出花来的, 梦会开出娇妍的花来的: 去求无价的珍宝吧。
在青色的大海里, 在青色的大海的底里, 《雨巷》原文—— 撑着油纸伞,独自 彷徨在悠长、悠长 又寂寥的雨巷, 我希望逢着 一个丁香一样的 结着愁怨的姑娘。
她是有 丁香一样的颜色, 丁香一样的芬芳, 丁香一样的忧愁, 在雨中哀怨, 哀怨又彷徨; 她彷徨在寂寥的雨巷, 撑着油纸伞 像我一样, 像我一样地 默默彳亍着 冷漠、凄清,又惆怅。
她默默地走近, 走近,又投出 太息一般的眼光 她飘过 像梦一般地, 像梦一般地凄婉迷茫。
像梦中飘过 一枝丁香地, 我身旁飘过这个女郎; 她静默地远了,远了, 到了颓圮的篱墙, 走尽这雨巷。
在雨的哀曲里, 消了她的颜色, 散了她的芬芳, 消散了,甚至她的 太息般的眼光 丁香般的惆怅。
撑着油纸伞,独自 彷徨在悠长、悠长 又寂寥的雨巷, 我希望飘过 一个丁香一样的 结着愁怨的姑娘。
断指 在一口老旧的、满积着灰尘的书橱中, 我保存着一个浸在酒精瓶中的断指; 每当无聊地去翻寻古籍的时候, 它就含愁地勾起一个使我悲哀的记忆。
这是我一个已牺牲了的朋友底断指, 它是惨白的,枯瘦的,和我的友人一样; 时常萦系着我的,而且是很分明的, 是他将这断指交给我的时候的情景: “替我保存这可笑可怜的恋爱的纪念吧, 在零落的生涯中,它是只能增加我的不幸。
” 他的话是舒缓的,沉着的,像一个叹息, 而他的眼中似乎含有泪水,虽然微笑在脸上。
关于他“可笑可怜的恋爱”我可不知道, 我知道的只是他在一个工人家里被捕去; 随后是酷刑吧,随后是惨苦的牢狱吧, 随后是死刑吧,那等待着我们大家的死刑吧。
关于他“可笑可怜的恋爱”我可不知道, 他从未对我谈起过,即使在喝醉酒时。
但我猜想这一定是一段悲哀的事, 他隐藏着, 他想使它随着截断的手指一同被遗忘了。
这断指上还染着油墨底痕迹, 是赤色的, 是可爱的光辉的赤色的, 它很灿烂地在这截断的手指上, 正如他责备别人懦怯的目光在我心头一样。
这断指常带了轻微又粘着的悲哀给我, 但是这在我又是一件很有用的珍品, 每当为了一件琐事而颓丧的时候, 我会说:“好,让我拿出那个玻璃瓶来吧。
” 深藏着金色的贝一枚。
你去攀九年的冰山吧, 你去航九年的旱海吧, 然后你逢到那金色的贝。
它有天上的云雨声, 它有海上的风涛声, 它会使你的心沉醉。
把它在海水里养九年, 把它在天水里养九年, 然后,它在一个暗夜里开绽了。
当你鬓发斑斑了的时候, 当你眼睛朦胧了的时候, 金色的贝吐出桃色的珠。
把桃色的珠放在你怀里, 把桃色的珠放在你枕边, 于是一个梦静静地升上来了. 你的梦开出花来了, 你的梦开出娇妍的花来了, 在你已衰老了的时候。
我用残损的手掌 戴望舒 我/用残损的手掌 摸索/这广大的土地: 这一角/已变成灰烬, 那一角/只是血和泥; 这一片湖/该是我的家乡, (春天,堤上/繁花如锦幛, 嫩柳枝折断/有奇异的芬芳) 我触到/荇藻和水的微凉; 这长白山的雪峰/冷到彻骨, 这黄河的水夹泥沙/在指间滑出; 江南的水田,你当年/新生的禾草 是那么细,那么软……现在/只有蓬蒿; 岭南的荔枝花/寂寞地憔悴, 尽那边,我蘸着南海/没有渔船的苦水…… 无形的手掌/掠过无限的江山, 手指/沾了血和灰,手掌/沾了阴暗, 只有那辽远的一角/依然完整, 温暖,明朗,坚固/而蓬勃生春。
在那上面,我/用残损的手掌/轻抚, 像/恋人的柔发,婴孩手中乳。
我把全部的力量/运在手掌 贴在上面,寄与/爱和一切希望, 因为只有那里/是太阳,是春, 将/驱逐阴暗,带来苏生, 因为只有那里/我们不像牲口一样活, 蝼蚁一样死……那里,永恒的/中国!
戴望舒的诗给人什么样的感觉?
代表作有《雨巷》,并因此作被称为雨巷诗人,此外还有《寻梦者》、《单恋者》、《烦忧》等。
1923年入上海大学中国文学系,1925年转入上海震旦大学学习法文,并于翌年就读于该校法科。
先后创办过《璎珞》、《文学工场》、《新诗》等刊物。
1926年春,开始在与施蛰存合编的《璎珞》旬刊上发表诗歌,处女作《凝泪出门》。
1928年《雨巷》一诗在《小说月报》上刊出,受到人们注意,他由此获得雨巷诗人称号。
这一时期的作品在艺术上保留着中国古代诗歌传统及欧洲浪漫主义诗歌的痕迹,并带有明显的法国象征派诗人魏尔兰、中国的李金发等人的影响。
戴望舒的诗歌《静一静》
戴望舒好像没有写过《静一静》,《静一静》是智利诗人巴勃鲁·聂鲁达写的。
全文为让我们从一数到十二,然后大家静一静。
让我们试一试,在地球上住口不讲任何语言,安静一秒钟,让我们停止动手。
想必是神妙的一刻,不慌不忙,没有机车,在瞬息的不安中,让我们互相靠紧。
在寒冷的海上,让渔夫停止捕杀鲸鱼,让采盐的人看看自己劳损的手。
制造绿色战争的人,制造瓦斯弹烧夷弹的人,赶尽杀绝的胜利者,让他们换上干净衣裳,什么都不干,只跟兄弟们去树阴下散步。
别误会,我并非要求无所事事:我只要求生活,我不要跟死亡打交道。
即使我们不能同意改变自己的生活,也许片刻的深沉静默能够暂时消除这种悲哀。
这种无尽期的隔膜,和互相取命的恐吓,也许大地会教会我们领悟当一切似乎已经死去,其实却还活着。
现在跟我数到十二,等你们静下来,我便走。
错误戴望舒诗歌中有名的片段
戴望舒写的是《雨巷》你是想要郑愁予的《过客》吧《过客》我打江南走过那等在季节里的容颜如莲花的开落东风不来,三月的柳絮不飞你的心如小小的寂寞的城恰若青石的街道向晚跫音不响三月的春帏不揭你的心是小小的窗扉紧掩我达达的马蹄是美丽的错误我不是归人是个过客.....
分析戴望舒的雨巷的诗歌意象
雨巷:词语:悠长、寂寥、颓圮的篱墙、雨的哀曲 特点: 雨:潮湿、阴冷,迷茫、伤感;巷:青砖灰瓦,残破阴暗,悠长狭窄,人少寂寞 丁香姑娘:词语: 结着愁怨、丁香一样的、哀怨、彷徨、默默、彳亍、冷漠、凄清、惆怅、静默、太息一般的眼光、 像梦一般的飘过、凄婉、迷茫、消散 1、 雨巷:喻象征当时社会环境,示着现实的阴冷和灰暗。
2、“丁香姑娘”:是惆怅情绪的呈现,是美好理想的化身,是理想幻灭的过程,既可以是诗人对爱情的追求,也可以师同伴或知己,还可以是对美好理想、人生信念的追求。
急,求戴望舒诗歌我用残损的手掌串联词
戴望舒我用残损的/手掌 摸索这/广大的土地: 这一角/已变成灰烬, 那一角/只是血和泥; 这一片湖/该是我的家乡, (春天,堤上/繁花如锦幛, 嫩柳枝折断有/奇异的芬芳) 我触到/荇藻和水的微凉; 这长白山的/雪峰冷到彻骨, 这黄河的水夹泥沙/在指间滑出; 江南的/水田,你当年/新生的禾草 是/那么细,那么软……现在/只有蓬蒿; 我用残损的手掌岭南的荔枝花/寂寞地憔悴, 尽那边,我蘸着/南海没有渔船的苦水…… 无形的手掌/掠过无限的江山, 手指沾了/血和灰, 手掌沾了/阴暗, 只有那辽远的一角/依然完整, 温暖,明朗,坚固/而蓬勃生春。
在那上面,我/用残损的手掌轻抚, 像/恋人的柔发,婴孩手中乳。
我把全部的力量/运在手掌 贴在上面,寄与/爱和一切希望, 因为/只有那里是太阳,是春, 将/驱逐阴暗,带来苏生, 因为/只有那里/我们不像牲口一样活, 蝼蚁一样死…… 那里,永恒的/中国!这首诗歌的乐曲 你百度一下吧 不好弄的
雨巷 戴望舒
戴望舒(1905.3.5~1950.2.28)现代诗人。
原名戴梦鸥。
笔名艾昂甫、江思等。
浙江杭县( 今杭州市余杭区)人。
他的笔名出自屈原的《离骚》:“前望舒使先驱兮,后飞廉使奔属 。
”意思是说屈原上天入地漫游求索,坐着龙马拉来的车子,前面由月神望舒开路,后面由风神飞廉作跟班。
望舒就是神话传说中替月亮驾车的天神,美丽温柔,纯洁幽雅。
---------------http://baike.baidu.com/view/6237.html?wtp=tt简介什么的百科一下你就知道了啦……写作背景 :《雨巷》产生的1927年夏天,是中国历史上一个最黑暗的时代。
反动派对革命者的血腥屠杀,造成了笼罩全国的白色恐怖。
戴望舒因曾参加进步活动而不得不避居于松江的友人家中,在孤寂中咀嚼着大革命失败后的幻灭与痛苦,心汇总充满了迷惘的情绪和朦胧的希望。
在这里,诗人把当时的黑暗而沉闷的社会现实及内心的苦闷迷茫暗喻为悠长狭窄而寂寥的“雨巷”。
(雨巷——黑暗而沉闷的社会大环境与内心苦闷的小环境)感情么……《雨巷》所表达的情绪是多重的:1、现实的黑暗和理想的幻灭在诗人心中的投影在这里,诗人把当时的黑暗而沉闷的社会现实暗喻为悠长狭窄而寂寥的“雨巷”。
这里没有声音,没有欢乐,没有阳光。
而诗人自己,就是这样的雨巷中彳亍彷徨的孤独者。
他在孤寂中怀着一个美好希望惶惶不安的人和无法实现的理想这个蕴涵有时代特征的悲剧主题,2、表现这是一个富于浓重的象征色彩的抒情意境。
《雨巷》中,姑娘的形象带有悲剧色彩,抒情主人公――游子的形象(孤独的游子形象贯穿在戴望舒的全部作品中)也带有悲剧色彩。
他的追求是那样高洁,带着理想化的色彩。
他所期待的姑娘,既有深沉的内心世界,又有妩媚的魅力;既是姣好的,又是在磨难面前不弯腰的。
然而,他自己又是那样地不易被人理解,他既不十分知道自己,也不是很深地理解对方;也许他期待的永远是心中的影象。
文体么,不就是朦胧诗么……咋样咋样,够简洁了吧……