如何破解诗词中的“撞韵”、“挤韵”和“连韵”
诗词是要押韵(压韵)的,即在诗词中,要求某些句子句尾的字的韵母相同或相近。
由于从古至今汉字的声韵系统出现了一些变化,因而就有了古代、现代两个声韵系统,所以诗词的押韵也大体上分为两种情况。
一是按照古声韵系统来押韵,二是按照现代汉语的声韵系统来押韵。
在诗词创作实践中,使用旧声韵和新声韵的诗人都不在少数,就目前的实际情况而言,前者略多于后者。
遵循古声韵的,诗押《平水韵》就可以了,如果写古体诗,还可以邻韵通押。
词一般按《词林正韵》来押韵。
遵循现代声韵系统的,诗词都按《中华新韵》押韵就可以,没有必要区分今体诗韵、古体诗韵和词韵了,因为《中华新韵》只有十四个韵部,已经很宽泛了,如果再宽,就宽得没有边了。
押韵其实就这么简单,但是还有一些细节是需要注意的。
今天,我想就押韵过程中最容易被人忽视的问题——撞韵、挤韵和连韵及其破解办法谈一点个人的看法。
在谈撞韵、挤韵和连韵之前,我先简单地介绍一下“押韵八戒”。
古人所谓的“押韵八戒”,即一戒落韵、二戒凑韵、三戒重韵、四戒倒韵、五戒哑韵、六戒僻韵、七戒挤韵、八戒复韵。
落韵 也叫出韵。
就是用一个别的韵部的字与一首诗中原来韵部的字放在一起押韵,这是不允许的。
律诗的首句用临韵不算落韵,因为首句本来就是可押可不押的,所以允许从宽。
这种情况叫“孤雁出群”。
也有人在律诗的最后一句用临韵,名之曰“孤雁入群”。
我个人认为,“孤雁出群”是一种从宽处理,有一定的合理性;而“孤雁入群”从宽是没有根据的。
当然,诗的结句或结联最重要,能不能出意境往往就在结尾处。
出于意境上的考虑,为了不至于因韵害意,有时候偶尔来一次“孤雁入群”,也不是不能容忍。
但最好不要滥用,毕竟它与“孤雁出群”不同。
至于中间的一些句子出现落韵则是绝对不允许的。
凑韵 俗称“挂韵脚”。
就是为了押韵,勉强选用韵部中一个与全句的意思不符合、不连贯、不关联的字,凑成韵脚。
这是不行的。
重韵 就是重复押一个字做韵脚,这也是不可以的。
倒韵 就是为了押韵,把正常的词颠倒过来。
比如“风雨、先后、新鲜、慷慨、凄惨、玲珑、参商、琴瑟”等等,把它们颠倒过来写,就觉的非常别扭。
平时习惯怎么用就怎么用,不能为了押韵而有意颠倒词的习惯顺序。
哑韵 就是用一些声调读起来不清晰,意义也不明显的字押韵。
并不是所有是平声字都适合做韵脚的。
有的字看起来不喜欢,读起来也不响亮,就不要免强使用它了,否则会使整个诗句都感觉萎靡不振。
“欲作佳诗,先选好韵。
凡音涉哑滞者,便宜弃舍”。
这是袁枚老先生教我们的话,可参考。
僻韵 就是用不常见的生僻的字押韵。
比如下平六麻里的“犌”字,有几个认识?又如上平一东里的“蝀”字,偏僻不?有的人专门喜欢找一些生僻的字来显摆。
其实,他不知道他显摆出来的正是一种诗病。
袁枚老先生说:“李杜大家,不用僻韵,非不能用,乃不屑用也”。
挤韵 又叫“犯韵”、“冒韵”。
就是诗句中使用了与韵脚同韵的字,造成句读拗口。
但是,与韵脚连在一起的叠韵是一种修辞手法,不算挤韵。
复韵 就是一首诗中,意思一样或意思相近的字,反复地押。
比如押了“忧”字,再押“愁”字;押了“花”字,再押“葩”字;押了“香”字,再押“芳”字。
这类的押韵是要尽力避免的。
它与重韵是一样的道理。
除了以上“押韵八戒”之外,实际上还有两种押韵的情况也会对诗词的韵律美造成一定的伤害。
那就是“撞韵”和“连韵”,其中尤以“撞韵”危害最大。
一、撞韵、挤韵和连韵对韵律的伤害。
(一)撞韵。
就是不用韵的句子最后一个字(为了与“韵脚”相对应,我们叫它“白脚”,比如七绝的第三句)也用了与韵脚同韵母的字。
从一般角度上来讲,如果发生了“撞韵”,整首诗中句脚的字韵就缺少了变化,读来粘滞、涩口,所以不宜出现这种情况。
例如: 山林乌啼月痕移,云卷风疏竹影低。
清泪丝丝梦中洗,泉声夜落小楼西。
这首诗写得生动活泼,基本上还是不错的。
但我们读起来总有一些不舒服的感觉。
这是因为这里第三句末尾的‘洗’字出现了“撞韵”的“硬伤”。
“洗”字一出来,后面的“西”字就完全被压住了。
读到那里,就觉得别了一口气,“西”字的韵律感读不出来。
再如,最近一位网友写的一首《题三门峡水电站》: 寂寂苍生含泪怨,巍巍大禹几曾怜。
何如炸却焚香案,治我黄河万里澜。
从结构安排、遣词造句上来说,还是很好的,立意也是有一定高度的。
但第一句的“怨”和第三句的“案”都出现了严重的撞韵现象,读起来象顺口溜,破坏了它的美感。
(二)挤韵:前面已经解释了什么是挤韵,现在举个例子加以说明。
例如: 相逢之处草茸茸,峭壁攒峰千万重。
他日期君何处好,寒流石上一株松。
这首诗情景描写很到位,意境也不俗。
但是,它押的是上平声的二冬韵,而且起句和承句里又有“逢”和“峰”这两个字,也在二冬韵里,这就“挤韵”了。
但是我们要注意,“茸茸”二字是叠字用法,不属于“挤韵”。
(三)连韵:就是相邻的两个押韵句的韵脚用了同音字作韵字。
连韵也叫“合音”。
连韵对诗句的...
带“韵”的诗词
带“韵”的诗词有: 1、李煜 《菩萨蛮》 铜簧韵脆锵寒竹,新声慢奏移纤玉。
2、白居易 《清明日观妓舞听客诗》 看舞颜如玉,听诗韵似金。
3、杜牧 《池州送孟迟先辈》 历阳裴太守,襟韵苦超越。
4、武元衡 《八月十五酬从兄常望月有怀》 寒光生露草,夕韵出风篁。
5、刘禹锡 《百花行》 繁紫韵松竹,远黄绕篱落。
6、白居易 《题遗爱寺前溪松》 笔写形难似,琴偷韵易迷。
7、刘禹锡 《窦夔州见寄寒食日忆故姬小红吹笙,因和之》 鸾声窈眇管参差,清韵初调众乐随。
8、李世民 《元日》 霜戟列丹陛,丝竹韵长廊。
9、白居易 《和梦游春诗一百韵》 吟君七十韵,是我心所蓄。
10、许浑 《溪亭二首》 茶香秋梦后,松韵晚吟时。
11、韩愈 《谢自然诗》 如聆笙竽韵,来自冥冥天。
12、白居易 《酬皇甫郎中对新菊花见忆》 爱菊高人吟逸韵,悲秋病客感衰怀。
13、鱼玄机 《早秋》 凉风惊绿树,清韵入朱弦。
14、杜牧 《感怀诗一首(时沧州用兵)》 聊书感怀韵,焚之遗贾生。
15、李群玉 《辱绵州于中丞书信》 风标想见瑶台鹤,诗韵如闻渌水琴。
16、裴夷直 《和邢郎中病中重阳强游乐游原》 何必销忧凭外物,只将清韵敌春醪。
17、柳宗元 《酬韶州裴曹长使君寄道州吕八大使因以见示二十韵一首》 月光摇浅濑,风韵碎枯菅。
18、和凝 《宫词百首》 金鸾双立紫檀槽,暖殿无风韵自高。
19、李世民 《饮马长城窟行》 胡尘清玉塞,羌笛韵金钲。
20、李世民 《帝京篇十首》 急管韵朱弦,清歌凝白雪。
21、钱起 《片玉篇》 独使虹光天子识,不将清韵世人知。
22、鱼玄机 《春情寄子安》 冰销远涧怜清韵,雪远寒峰想玉姿。
23、司空图 《漫题三首》 率怕人言谨,闲宜酒韵高。
24、陆龟蒙 《奉和袭美公斋四咏次韵·小松》 奇当虎头笔,韵叶通明性。
25、李峤 《和同府李祭酒休沐田居》 胜情狎兰杜,雅韵锵金玉。
26、顾甄远 《惆怅诗九首》 愁遇人间好风景,焦桐韵满华堂静。
27、刘得仁 《赋得听松声》 庭际微风动,高松韵自生。
28、孙鲂 《题梅岭泉》 聊书四十韵,甘责未精专。
29、杨衡 《冬夜举公房送崔秀才归南阳》 灯白霜气冷,室虚松韵深。
30、李世民 《春日玄武门宴群臣》 清尊浮绿醑,雅曲韵朱弦。
31、李白 《春日归山,寄孟浩然》 愧非流水韵,叨入伯牙弦。
32、王勃 《杂曲歌辞·杂曲》 歌齐曲韵,舞乱行分。
33、崔道融 《梅花》 香中别有韵,清极不知寒。
34、武元衡 《酬谈校书长安秋夜对月寄诸故旧》 蓬山高价传新韵,槐市芳年挹盛名。
35、杨巨源 《题表丈三大夫书斋》 诗题三百首,高韵照春霞。
36、方干 《除夜》 晓韵侵春角,寒光隔岁灯。
37、皮日休 《太湖诗·孤园寺(梁散骑常侍吴猛宅)》 磬韵醒闲心,茶香凝皓齿。
38、徐氏 《题彭州阳平化》 晚寻水涧听松韵,夜上星坛看月明。
39、李端 《晚春过夏侯校书值其沉醉戏赠》 阮籍供琴韵,陶潜馀秫田。
40、沈亚之 《村居》 月上蝉韵残,梧桐阴绕地。
41、张仲素 《上元日听太清宫步虚》 灵歌宾紫府,雅韵出层城。
42、张南史 《竹》 天风乍起争韵,池水相涵更绿。
43、韦庄 《三用韵》 笛声随晚吹,松韵激遥砧。
44、郑南金 《奉和九日幸临渭亭登高应制得日字》 风起韵虞弦,云开吐尧日。
45、司空图 《杏花》 诗家偏为此伤情,品韵由来莫与争。
46、孙光宪 《更漏子》 求君心,风韵别,浑似一团烟月。
47、陆龟蒙 《袭美先辈以龟蒙所献五百言既蒙见和复示荣唱…用伸酬谢》 抗韵吟比雅,覃思念棿摛。
48、薛能 《杂曲歌辞·升平乐》 佩响交成韵,帘阴暖带纹。
49、张说 《春晚侍宴丽正殿探得开字》 字如龙负出,韵是凤衔来。
50、柳宗元 《弘农公以硕德伟材屈于诬枉左官…谨献诗五十韵以毕微志》 茂功期舜禹,高韵状羲黄。
51、无可 《奉和裴舍人春日杜城旧事》 春来诗更苦,松韵亦含凄。
52、耿湋 《元日早朝》 远珂时接韵,攒炬偶成花。
53、骆宾王 《寓居洛滨对雪忆谢二(一作洛滨对雪忆谢二兄弟)》 积彩明书幌,流韵绕琴台。
54、李百药 《火凤词二首》 娇嚬眉际敛,逸韵口中香。
55、陈昌言 《白日丽江皋(一作鲍溶诗)》 何年谢公赏,遗韵在江皋。
56、李百药 《奉和正日临朝应诏》 献寿符万岁,移风韵九成。
57、王绩 《山夜调琴》 从来山水韵,不使俗人闻。
58、司马逸客 《雅琴篇》 愿持东武宫商韵,长奉南熏亿万年。
59、吕温 《奉和张舍人阁中直夜思闻雅琴因书事通简僚友》 忆尔山水韵,起予仁智心。
60、李乂 《奉和初春幸太平公主南庄应制》 风泉韵绕幽林竹,雨霰光摇杂树花。
61、储光羲 《贻阎处士防卜居终南》 石门动高韵,草堂新著书。
62、羊士谔 《酬卢司门晚夏过永宁里弊居林亭见寄》 幽亭来北户,高韵得南金。
63、韩仲宣 《三月三日宴王明府山亭(得花字)》 云浮宝马,水韵香车。
64、吕温 《奉和李相公早朝于中书候传点偶书所怀奉呈门下…郑相公》 雅韵人间满,多惭窃和难。
65、独孤及 《送陈兼应辟兼寄高适、贾至》 芳名动北步,逸韵凌南皮。
66、马戴 《宿翠微寺》 积翠含微月,遥泉韵细风。
67、刘孝孙 《咏笛》 凉秋夜笛鸣,流风韵九成。
68、钱起 《奉和杜相公移长兴宅,奉呈元相公》 兴来文雅振,清韵掷...
诗词中的押韵怎么理解?
任何文学体裁都是有其特点以及写作规范的,中国的古代文学更是如此。
例如骈文、赋或者科举中的八股文、应试诗等等,都有它们各自的写作规范和要求。
这里宋词不谈,作为诗,包括古体诗以及近体诗,虽然其中也有详细的分类,但是总体上而言,诗(这里特指古诗,包括古体诗和近体诗,现代的自由体诗、散文诗除外!)最基本的、共同的写作规范就是押韵。
不同类型的诗可能押韵的要求不一样,但是都是必须押韵的。
有人可能说,未必古诗都押韵吧,《诗经》里面的诗就没有押韵!《诗经》里面的诗当然也是押韵的,现在觉得不押韵,那是因为文字的发音随着时代的变迁已经无法复原了。
有人可能说,我写诗就是不按照格律,不想押韵,否则会干扰我的表达。
其实,这种说法是不成立的,原因很多。
我只说一个,写诗不押韵,打个不恰当的比喻,就好像一个足球运动员跟裁判说:你不能判我越位,因为会影响我进球的!我想谁要是真的这么说,可能会被裁判红牌罚下场的,因为他不认同这项运动的共同规则,那么就无法和其他人一起参与了。
诗,作为一种文学体裁是有它的写作规范的,如果不按照这个规范进行诗的创作,那么你创作出来的就不是诗。
虽然在古代诗人的作品中也有偶尔变通的地方,甚至个别大家也曾经出现过格律上的错误,但是从总体上来看,古代诗人都是严格按照诗的写作规范进行创作的。
大家都知道,中国古代诗人以及他们遗留下来的作品都是数量极大的,除了他们那个时代没有的事物之外,我相信现代人能够从古代诗词中找到针对任何一种自然风貌、人情世故、心绪愁肠等等的描述。
问题在于用同样的写作规范,前人可以写尽人间事物,我们却说不行了,“这样会干扰我的表达”,那么这是写作规范的原因还是我们自己的原因呢? 诗歌作为一种脍炙人口的艺术形式,那么就有它自己的艺术美。
个人认为,诗歌的艺术美至少体现在三个方面。
1、文字美,诗词通过文字表达作者的思想,如何用准确、生动的字词表达出作者的意思,这是诗歌写作中最基本的功夫,也就是炼字、炼句,也是诗歌文字美的基本体现,杜甫《月》:四更山吐月,残夜水明楼。
这里的“吐”、“明”,不但准确描述出了当时的景物,深深体会一下,就可以领悟到“吐”、“明”静中有动,动中有静,动静结合,无比生动,真是炼字之及至,千古之绝唱; 2、意境美,诗歌的意境也是诗歌的内涵所在,一首好诗所表达的意境不但明确、深邃而且使读者可以回味无穷,产生强烈的心理共鸣。
3、音律美,诗也被称作诗歌,可见诗与歌的关系是非常密切的。
我们知道在古代的时候,有不少诗可以用于吟唱的,例如唐太宗李世民所做的《秦王破阵乐》就是在当时的大型典礼上用于歌唱的。
汉高祖刘邦在乡宴中即兴击筑而唱的《大风歌》,项羽在垓下被围时所唱的《垓下歌》也是如此,当然并不是每首诗歌都适合于唱的。
我们还必须注意到一点,诗不是用来看的,而是用来读的,古人称作“吟诗”。
很多古代俗语中“诗”都是和“吟”这个动词联系在一起的,俗话说“熟读唐诗三百首,不会作诗也会吟”,“吟诗作画”,说的就是这个道理。
诗歌为什么要读出来?这就是因为诗歌本身的音律美,特别是格律诗,不发声是体会不出来的,所以我建议各位作者在创作诗词的时候一定要读,同时在鉴赏他人的作品时也要读,否则诗词的美平白失去了三分之一。
诗词为什么要押韵呢?因为押韵的文字不但顺口易记,而且好听!举一个现代口语中的例子,一个新员工刚到公司和老员工打招呼,可以说“我是新来的,请多多关照”,也可以说“新来乍到,请多多关照”,两种表达的意思都是一样的,但是明显后者说起来更加顺口,听起来也舒服。
用韵(押韵)的文章一般称作韵语。
其实也不仅仅诗词要用韵,有很多文学创作形式都是用韵的。
古代文献中很多都是用韵的,全部用韵的如《老子》;部分用韵的如《庄子》、《吕氏春秋》、《淮南子》,后代的《汤头歌诀》,以及古代政府的很多告示,古代的格言“嘉言”,古代的兵书如《三略》、《六韬》、古代的医术如《灵枢》、《素问》等等也都是用韵的。
熟悉古代文学的同修应该知道,其实在古代韵语是非常发达的,也是很占优势的表达形式。
不仅仅是这些古代典籍,即使是民间的民谣、谚语、民歌以及各种地方戏曲的唱词也都是或多或少的用韵的。
有人可能说,我还是不知道用韵有什么好处!大家应该知道,强调音律美的艺术形式,诸如诗、词、戏曲的唱词、歌曲的歌词(部分)之所以都用韵,那么只能说明用韵能够加强这些艺术形式的音律美。
其实,所谓自由体诗(现代诗)也是需要用韵的,很多现代歌曲的歌词也是用韵的(歌曲毕竟不是诗词,所以大部分不是全部用韵的,但是都有用韵的成分在),当然这些现代的作品用的不可能是古韵,而是现代的韵。
最根本还是:诗歌都是要押韵的,不押韵的不是诗。
入门从严,俗话也说“严师出高徒”。
现代的大陆华人中,一般而言,语文根底,特别是古文修养一般都是比较差的。
加之现代的“普通话”与《平水韵》、《词韵简编》等的语音差之甚远了,一个人要学...
古诗中的“十二侵”韵是什么意思
就是韵母的一种。
全部介绍如下。
一、一律以平声押韵(也有少数以仄声押韵的,其中五言诗居多,但格律诗以平声押韵为正格;因古体诗容许仄声押韵,所以仄声押韵的绝句和律诗也称"古绝"、"古律"); 二、不论五绝、五律、五排,七绝、七律、七排,都必须一韵到底,,不得半途换韵; 三、不论五言、七言,都是双句入韵,单句不入韵。
但首句可以入韵,也可以不入韵。
七言诗首句入韵的较多,五言的较少; 四、押韵句的尾字用平声,不押韵的必须用仄声(古绝、古律押韵句的尾字用仄声,不押韵的用平声)。
过去写诗,靠韵书来做统一的标准。
所谓韵书,就是把同韵的字放在一起,分成若干部,作为做诗押韵的依据。
我国最早的韵书是隋朝的《切韵》,唐朝的《唐韵》,现存完整的韵书是宋朝的《广韵》。
《广韵》的韵部分得很细,有206韵部。
到了金代,以《平水韵》为官方韵书,供科举考试之用。
平水是平阳府城(今山西临汾市)的别称,因为该书刊行于此城,故名《平水韵》(一说为南宋时代平水人刘渊根据前人韵书修编而成,故名《平水韵》)。
该韵书将宋代《礼部韵略》(官方颁布的科考标准韵书)注明同用之韵,悉数合并,共106韵,上平声下平声各15韵,上声29韵,去声30韵,入声17韵。
各声韵目第八章已经开列,不再重复。
元、明、清各代,都以《平水韵》为作近体诗押韵的依据,,一直沿用到现在。
前人做诗押韵有两种情形: 一种是严格按韵书的规定做诗。
例如封建时代,奉皇帝命令所作、所和的"应制诗";科举考生作的"试帖诗",押韵的字必须属于同一韵部。
科场"试帖诗"大部为五言六韵或八韵排律,若是诗出了韵(又称"落韵"),无论诗作得怎么高超,只能算不及格。
旧时作"分韵诗"用韵也很严格。
若干文人相聚,作诗或填词时先规定若干字为韵,各人分拈韵字,依韵作诗或填词。
白居易《花楼望雪命宴赋诗》:"紫壁联题分韵句,红炉巡饮暖寒杯。
"就是描写文人聚宴分韵作诗的。
作分韵诗一般要求押本韵,不能出韵,即使窄韵、险韵也不例外。
《红楼梦》48回载:"探春隔窗笑道:'菱姑娘,你闲闲罢。
'香菱怔怔答道:'闲字是十五《删》的,错了韵了。
'"故旧时代学作诗,特别是考生学作"试帖诗",必须牢记106个韵部,尤其是30个平声韵部。
另一种情形是凡韵母相同或相近的字,虽不在同一个韵部,可以通押。
中唐以后,诗人苦于不能出韵的限制,试创了一些突破樊篱的"出格体",又叫"变体",出现了什么"进退韵"、"辘轳韵"、"葫芦韵"等形式。
这些形式允许邻韵通押,但有定规,如"进退韵"是相邻的两韵间押,一进一退,即第二、第六句用甲韵(如"东"、"寒"、"虞"等),第四、第八句用则用与甲韵可通的乙韵(如"冬"、"删"、"鱼"等);"辘轳韵"是邻韵双出双入,即第二、第四句用甲韵,第六、第八句用与甲韵可通的乙韵?quot;葫芦韵"和"进退韵"差不多,也是相邻的两韵间押,但它要求先小后大,像葫芦似的,如第二、第六句押"一东",第四、第八句押"二冬",或第二、第六句押"十四寒",第四、第八句押"十五删"。
这些"变体"并不普遍。
在晚唐、宋代作诗形成一种时髦风气的,是"探头韵",也叫作"衬韵"、"借韵",就是首句用邻韵,其余各押韵句必须一韵到底,不得通韵。
例如大家熟悉的苏轼的《题西林壁》: 横看成岭侧成峰,远近高低各不同。
不识庐山真面目,只缘身在此山中。
诗的第一句的"峰"字属冬韵,"同"和"中"属东韵。
这叫"以冬衬东"。
又如欧阳修的《行云》: 叠叠烟波隔梦思,离愁几日减腰围。
行云自亦伤无定,莫就行云托信归。
首句"思"属支韵,"围"、"归"属微韵,这叫作"以支衬微"。
用"衬韵"的在律诗中更多见。
如杨万里《寄题曾子与竞秀亭》: 老夫上下蓼花滩,每过君家辄系船。
尊酒灯前山入座,孤鸿月底水连天。
暄凉书问二千里,场屋声名三十年。
竞秀主人文似豹,不应雾隐万峰边。
首句"滩"属寒韵,"船"、"天"、"年"、"边"属先韵,这叫作"以寒衬先"。
又如刘禹锡《酬朗州崔员外》: 昔日居邻招屈亭,枫林橘树鹧鸪声。
一辞御苑青门去,十见蛮江白芷生。
自此曾沾宣室召,如今又守阖闾城。
何人万里能相忆?同舍仙郎与外兄。
首句"亭"属青韵,"声"、"生"、"城"、"兄"属庚韵,这叫作"以青衬庚"。
前面介绍的"进退韵"、"辘轳韵"、"葫芦韵"都称之谓"出格体",不是正格。
而这种"衬韵"不算出格,而且它还有一个好听的名称,叫作"孤雁出群"。
"原来诗的首句可不用韵,其首句入韵是多余的。
古人称五七律为四韵诗,排律有十韵二十韵等,即使首句入韵,也不把它算在韵数之内。
"(王力《汉语诗律学》53页)诗人从这多余的韵脚上,讨取点自由,借用邻韵也就不算出格了。
前人作近体诗用韵是偏严的,邻韵通押只限于诗的首句。
现代人写近体诗,却在突破这个樊篱,邻韵通押已不限于诗的首句,而是扩展到其他押韵的句子,如绝句的第二、第四句,律诗的第二、第四、第六、第八句。
这种突破也见之于传统文学形式古为今用的导师们...
如何看待诗词中的重字
[转载]【诗词禁忌和融通】——如何看诗中“重”字 (2015-05-26 15:16:43)转载▼标签: 转载 分类: 转发 原文地址:【诗词禁忌和融通】——如何看诗中“重”字作者:铃歌 对于诗中重字可以说争议很大,正反方各执一词,且都可以拿出什么经典诗作、伟大诗人进行证明。
我的看法是我们都不必在这些非主要地方过多的化费精力。
近体诗最主要是格律,当然还有韵,无韵则不能成其诗。
重字视内容而定!一、近体诗的重字: 近体诗应力避重字。
有时我们看到某些名篇的重复,那是有规则的重复,诸如:万壑树参天,千山响杜鹃。
山中一夜雨,树梢百重泉”“凤凰台上凤凰游,凤去台空江自流”之类,那是合理的。
像崔颢的《黄鹤楼》首联“昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼”也是正常的重复,但颔联“黄鹤”复出,那就不好了。
无规则的重复必然是违律的。
我们来看下面这些诗,这些诗都算得上唐诗中的精品了。
:长簟迎风早,空城澹月华。
星河秋一雁,砧杵夜千家。
节候看应晚,心期卧已赊。
向来吟秀句,不觉已鸣鸦。
” (韩翃《酬程近秋夜即事见赠》) 韩诗颈联对句“心期卧已赊”与诗的末句“不觉已鸣鸦”,“已”字重出。
其实这首诗是可以避免的,把“心期卧已赊”句中的“已”字换成“亦”字不就得了。
句意是说“希望邈茫”,更“亦”不改变原义。
(杜甫《对雪》)战哭多新鬼,愁吟独老翁。
乱云低薄暮,急雪舞回风。
瓢弃酒无渌,炉存火似红。
数州消息断,愁坐正书空。
” 杜诗《对雪》首尾二联“愁”字重出。
莫若将末句“愁坐”酌改为“面壁”,“面壁正书空”,或许意味还深长一些。
(杜甫《曲江二首》之一)一片花飞减却春,风瓢万点正愁人。
且看欲尽花经眼,莫厌伤多酒入唇。
江上小堂巢翡翠,苑边高冢卧麒麟。
细推物理须行乐,何用浮名绊此身。
”《曲江》其一的一二联“花”字重出。
“一片花飞减却春”,有的版本将“花飞”二字颠倒为“飞花”意思与平仄未尝稍变。
如果把“飞花”再改为“飞红”——“一片飞红减却春”,既避免了重复,且较原句觉妙。
(杜甫《曲江二首》)朝回日日典春衣,每日江头尽醉归。
酒债寻常行处有,人生七十古来稀。
穿花蛱蝶深深见,点水蜻蜒款款飞。
传语风光共流转,暂时相赏莫相违。
”《曲江》其二之首联,出句有“日日”,对句又出现“每日”,“日”字重出,且“日日”与“每日”完全同意,在诗里则为“雷同”,须要避忌。
莫若将“每日”改为“每每”,“每每江头尽醉归”。
既然“日日”典春衣沽酒,沽酒又期在必醉,所以换为“每每”二字丝毫没有改变原意。
出现重字现象,其原因主要(可能)是传钞或制版之误,当然也有作者忙中未遑关顾的情况。
诗中无规则的重字有违格律,不符“法度”,但对名篇来说只是微疵,瑕不掩瑜。
最讨厌的是那些厚古薄今,迷信名人、权威的先生对篇中的病疵不但不能正视,反而以之为楷则,大家之所以为大家,纷纷赞美之,效法之。
你如果加以指瑕,则说你说三道四,不懂诗,对你讥讽之,嘲笑之。
对重字、违律(其实重字也是违律)且草率为之的《静夜思》被誉为“无意于工而无不工”、“妙绝古今”、“五绝之典范”,把严重失粘的律绝称之为“**体”(如李白的《凤凰台》及其他),就因为作者是大家 ,故句为伟人典,谬误也当成经典,超级崇拜,那就太那个了!二、谈格律诗中的文字重复问题: 格律诗中,有文字“避同”之说,即避免同字重复。
这属于一般性常识。
但是,格律诗中的“避同”,指的是非修辞性重复,不包括修辞性重复。
曾有人没弄清这两者的区别,用修辞性重复的例证来反驳“避同”之说,从而出现所指对象的错位现象。
我们在这里对格律诗中的修辞性重复和非修辞性重复加以区分的基础上,来讨论格律诗中的“避同”问题。
汉魏以前的古诗,在文字上是可以重复的,理论上也没有避免“重出”、防止“相犯”的说法。
六朝以来,随着诗歌形式的日趋精致,便有了避免“重出”、防止“相犯”之说。
这个问题,刘勰在《文心雕龙·练字》中已经明确地提出来了。
他的原话是:“重出者,同字相犯者也。
《诗》、《骚》适会,而近世忌同。
若两字俱要,则宁在相犯。
”意思是说,《诗经》和《楚辞》善于融会贯通,并不在意于重出、相犯的问题,近世则忌讳诗中出现同字。
当然,如果重字不得不要时,则是可以相犯的。
按照刘勰的意见,“忌同”未尝不可,但也可以灵活对待,不必死拘规则。
唐代格律诗形成后,进一步明确了同字“相犯”的问题,即在一首诗中,应尽量避免文字上的重复。
只是在格律诗中的“避同”,不包括修辞意义上的文字重复,即修辞性重复不在“相犯”之列。
格律诗中,常见的修辞性重复有三类情况:一类是叠字,一类是顶针,一类是复辞。
叠字这种修辞格在传统诗歌中使用十分广泛,《诗经》中就有大量的叠字句。
格律诗形成后,无论五言,还是七言,都采用叠字来突出语言表达的音韵感和节奏感,强化摹状、抒情的效果。
如:“萧萧班马鸣”(李白),“飘飘何所似”(杜甫),“漠漠水田飞白鹭”(王维),“翦翦轻风阵阵寒”(王安石),“青山历历乡关梦”(...
诗词中的韵部是指什么?
古代韵书中把可以在一起押韵的字归成类,每类叫一个韵部。
如东、 同、中、虫、崇、嵩、戎、弓、融、雄、冯、风、充、隆等字,在中古时的韵 文中,可以一起押韵。
宋代所编的韵书《广韵》就把它们归在一起,合为一个 韵部,称为“东部”。
关于词的韵部,并没有正式的规定。
词韵不像诗韵要求那样严格,在科 考时代,诗韵是由朝廷颁布或者认可的,故近体诗一律要求押本韵,不得落 韵、出韵。
而词则长期与音乐结合在一起,词人填词用韵只需唱之上口、听之 顺耳,用韵很宽,没有作诗那么严格的要求,一般情况下韵母相同或相近的字 均可通押。
如清人戈载所编的《词林正韵》一书将古韵分为19部,每部都详 细介绍了可以在一起押韵的字,如第二部平声:三江七阳通用,其中三江中有 江、缸、窗、邦、双、泷、庞、撞、扛等字,七阳中有阳、扬、杨、洋、羊、 徉、芳、妨、望、茫、肠、浪、丧等字,这些字是可以放在一起押韵的。
值得一提的是,依我们现在看来是同韵母的,中古音却分为了若干韵 部,中古音有些韵部所收的韵字是不同韵母的,现在却收在了一个韵部中, 这是为什么呢?其实这些可以通押的字以我们现代汉语音韵的角度来看是同 韵的,但实际上却是有区别的,比如,“东”与“冬”,前者的韵母为ong, 后者为ong, “删” en、“寒” an、“咸” em、“衔” am, “侵” yem、 “覃” ang、 “真” yen。
这些韵部之间在韵头、韵腹和韵尾上都有所不同, 因此不能相混,在同一韵部里有些韵字,我们现在看是不同韵的,但在中古它 们却是同韵的。
如四支收有“垂”、“悲”、“为”、“吹”等字,当时它们 同“支”是同韵母的,十灰中收有“来”、“台”、“开”、“才”等字,又 收有“雷”、“杯”、“回”、“梅”等字,当时它们的韵母同是ai。
这种现 象是因为声韵变化造成的,但我们应明白,中古音韵部之分不是随意的,而是 有音韵学依据的,因此必须严守韵部。
古代诗歌中的"韵"何意思
【进退格】 亦称"进退韵"。
诗韵术语。
邻韵通押特殊格式的一种。
宋严羽《沧浪诗话·诗体》:"有辘轳韵者,双出双入。
有进退韵者,一进一退。
"魏庆之《诗人玉屑》引《缃素杂记》说,唐代郑谷与僧齐己、黄损等共定今体诗格云:"凡诗用韵有数格:一曰葫芦,一曰辘轳,一曰进退。
"进退格是两韵间押,即第二、第六句用甲韵,第四、第八则用与甲韵可通的乙韵,如"寒"、"删"或"鱼"、"虞"等,一进一退,相间押韵,故称。
【辘轳格】 亦称"辘轳韵"。
诗韵术语。
与进退格同为用韵的一格。
辘轳韵者,双出双入。
即律诗第二、第四句用甲韵,第六、第八句用与甲韵可通的乙韵,如先用"七虞",后用"六鱼"等,双出双入,此起彼落,有似辘轳,故称。
【葫芦格】 亦称"葫芦韵"。
诗韵术语。
与进退格同为用韵的一格。
葫芦韵者,先二后四。
如"东"、"冬"通押,先二韵"东",后四韵"冬"。
先小后大,有似葫芦,故称。
[colo]
如何破解诗词中的“撞韵”、“挤韵”和“连韵”
诗词是要押韵(压韵)的,即在诗词中,要求某些句子句尾的字的韵母相同或相近。
由于从古至今汉字的声韵系统出现了一些变化,因而就有了古代、现代两个声韵系统,所以诗词的押韵也大体上分为两种情况。
一是按照古声韵系统来押韵,二是按照现代汉语的声韵系统来押韵。
在诗词创作实践中,使用旧声韵和新声韵的诗人都不在少数,就目前的实际情况而言,前者略多于后者。
遵循古声韵的,诗押《平水韵》就可以了,如果写古体诗,还可以邻韵通押。
词一般按《词林正韵》来押韵。
遵循现代声韵系统的,诗词都按《中华新韵》押韵就可以,没有必要区分今体诗韵、古体诗韵和词韵了,因为《中华新韵》只有十四个韵部,已经很宽泛了,如果再宽,就宽得没有边了。
押韵其实就这么简单,但是还有一些细节是需要注意的。
今天,我想就押韵过程中最容易被人忽视的问题——撞韵、挤韵和连韵及其破解办法谈一点个人的看法。
在谈撞韵、挤韵和连韵之前,我先简单地介绍一下“押韵八戒”。
古人所谓的“押韵八戒”,即一戒落韵、二戒凑韵、三戒重韵、四戒倒韵、五戒哑韵、六戒僻韵、七戒挤韵、八戒复韵。
落韵 也叫出韵。
就是用一个别的韵部的字与一首诗中原来韵部的字放在一起押韵,这是不允许的。
律诗的首句用临韵不算落韵,因为首句本来就是可押可不押的,所以允许从宽。
这种情况叫“孤雁出群”。
也有人在律诗的最后一句用临韵,名之曰“孤雁入群”。
我个人认为,“孤雁出群”是一种从宽处理,有一定的合理性;而“孤雁入群”从宽是没有根据的。
当然,诗的结句或结联最重要,能不能出意境往往就在结尾处。
出于意境上的考虑,为了不至于因韵害意,有时候偶尔来一次“孤雁入群”,也不是不能容忍。
但最好不要滥用,毕竟它与“孤雁出群”不同。
至于中间的一些句子出现落韵则是绝对不允许的。
凑韵 俗称“挂韵脚”。
就是为了押韵,勉强选用韵部中一个与全句的意思不符合、不连贯、不关联的字,凑成韵脚。
这是不行的。
重韵 就是重复押一个字做韵脚,这也是不可以的。
倒韵 就是为了押韵,把正常的词颠倒过来。
比如“风雨、先后、新鲜、慷慨、凄惨、玲珑、参商、琴瑟”等等,把它们颠倒过来写,就觉的非常别扭。
平时习惯怎么用就怎么用,不能为了押韵而有意颠倒词的习惯顺序。
哑韵 就是用一些声调读起来不清晰,意义也不明显的字押韵。
并不是所有是平声字都适合做韵脚的。
有的字看起来不喜欢,读起来也不响亮,就不要免强使用它了,否则会使整个诗句都感觉萎靡不振。
“欲作佳诗,先选好韵。
凡音涉哑滞者,便宜弃舍”。
这是袁枚老先生教我们的话,可参考。
僻韵 就是用不常见的生僻的字押韵。
比如下平六麻里的“犌”字,有几个认识?又如上平一东里的“蝀”字,偏僻不?有的人专门喜欢找一些生僻的字来显摆。
其实,他不知道他显摆出来的正是一种诗病。
袁枚老先生说:“李杜大家,不用僻韵,非不能用,乃不屑用也”。
挤韵 又叫“犯韵”、“冒韵”。
就是诗句中使用了与韵脚同韵的字,造成句读拗口。
但是,与韵脚连在一起的叠韵是一种修辞手法,不算挤韵。
复韵 就是一首诗中,意思一样或意思相近的字,反复地押。
比如押了“忧”字,再押“愁”字;押了“花”字,再押“葩”字;押了“香”字,再押“芳”字。
这类的押韵是要尽力避免的。
它与重韵是一样的道理。
除了以上“押韵八戒”之外,实际上还有两种押韵的情况也会对诗词的韵律美造成一定的伤害。
那就是“撞韵”和“连韵”,其中尤以“撞韵”危害最大。
一、撞韵、挤韵和连韵对韵律的伤害。
(一)撞韵。
就是不用韵的句子最后一个字(为了与“韵脚”相对应,我们叫它“白脚”,比如七绝的第三句)也用了与韵脚同韵母的字。
从一般角度上来讲,如果发生了“撞韵”,整首诗中句脚的字韵就缺少了变化,读来粘滞、涩口,所以不宜出现这种情况。
例如: 山林乌啼月痕移,云卷风疏竹影低。
清泪丝丝梦中洗,泉声夜落小楼西。
这首诗写得生动活泼,基本上还是不错的。
但我们读起来总有一些不舒服的感觉。
这是因为这里第三句末尾的‘洗’字出现了“撞韵”的“硬伤”。
“洗”字一出来,后面的“西”字就完全被压住了。
读到那里,就觉得别了一口气,“西”字的韵律感读不出来。
再如,最近一位网友写的一首《题三门峡水电站》: 寂寂苍生含泪怨,巍巍大禹几曾怜。
何如炸却焚香案,治我黄河万里澜。
从结构安排、遣词造句上来说,还是很好的,立意也是有一定高度的。
但第一句的“怨”和第三句的“案”都出现了严重的撞韵现象,读起来象顺口溜,破坏了它的美感。
(二)挤韵:前面已经解释了什么是挤韵,现在举个例子加以说明。
例如: 相逢之处草茸茸,峭壁攒峰千万重。
他日期君何处好,寒流石上一株松。
这首诗情景描写很到位,意境也不俗。
但是,它押的是上平声的二冬韵,而且起句和承句里又有“逢”和“峰”这两个字,也在二冬韵里,这就“挤韵”了。
但是我们要注意,“茸茸”二字是叠字用法,不属于“挤韵”。
(三)连韵:就是相邻的两个押韵句的韵脚用了同音字作韵字。
连韵也叫“合音”。
连韵对诗句的...
诗词里面的韵律是怎么规定的?
略说韵律 诗词创作要重视艺术性,并重几个方面,其中之一就是“韵律”,要讲究字词的搭配、音调的和谐,在这些方面,古人有许多精辟的论述,这里就不引经据典了(有《诗品》、《词品》、《曲品》等一套丛书,有兴趣的朋友不妨一阅)。
谈到诗词的韵律,大致包括三个方面的内容:一是平仄,由南北朝时期的沈约等首先提出,在盛唐以后的格律诗中得到广泛应用,主要是讲究平声和仄声的协调。
二是对偶,在韵文特别是格律诗中,对对偶的工巧是要求比较严的,诗词中一般是句对,在赋和八股文中还有多句对和段对。
三是押韵,指同韵的字在适当的地方(一般是停顿的地方),有规律地重复出现。
这三个方面都来自于汉语语音的特点,就是单音节语素占优势,有声调。
在诗词写作特别是格律诗写作时平仄、对偶和押韵运用的好,运用的自然,可以使诗作增强音乐感,呈现韵律美;运用的不好,用得过多过滥,就会给人以生拼硬凑之感,甚至以文害义,六朝到初唐的骈体就是一个明显的例证。
这是每一个诗词爱好者必须掌握的基本功。
这里主要谈谈对押韵的看法。
在散体的语言中,押韵比较少见,但也不是没有。
常用押韵的是韵文(包括赋、诗、词、曲等),韵文的意思就是用韵之文。
押韵的格式一是逐句用韵,也就是一韵到底,这在有些唱词、美文中能够见到;二是隔句押韵,诗绝大多数是隔句押韵,只有开头两句可以都用韵,词的情况比较复杂,既有逐句押韵,又有隔句押韵,还有隔多句押韵的。
韵文用韵,多数是全篇一韵,较长的作品也有中间换韵的。
韵的情况,古今有很多不同。
隋唐时代如《切韵》、《唐韵》等都分得很细,宋朝《广韵》定为206韵,但由于有些韵可以“同用”,唐代实际用112韵,宋代用108韵,金元时合并为106韵。
清朝的《佩文诗韵》集韵之大成,分为平、上、去、入四部分。
平声包括上平声一东、二冬等15韵和下平声一先、二萧等15韵,上声包括一董、二肿等29韵,去声包括一送、二宋等30韵,入声包括一屋、二沃等17韵,共106韵。
学作古体诗,用韵上应首选《佩文诗韵》。
押韵以格律诗的要求最为严格,许多字如一东中的“终”、“风”、“公”和二冬的“钟”、“峰”、“恭”,我们现在读音一样,律诗却不能通押,如果通押,就犯了出韵的错误,就要遭人耻笑,考试就要落第。
中唐以后,才逐渐出现邻韵通押,如杜牧的《清明》诗用的十三元韵,但首句却用了邻韵十二文。
词押韵不那么严格,像平声,词就合并到了14韵。
押韵还有选韵和次韵的难易问题。
作诗,主动地选韵或被动地限韵,会碰到难易问题。
像平声中的四支、十一真等,包含的字多,选用就容易,称为宽韵;而像五微、十二文等韵,包含的字较少,选用就难,称为窄韵;还有些韵,如三江、十五咸等,包含的字更少,选用很难,称为险韵;而像有些朋友“限韵”,则迹近于文字游戏了。
诗友写诗填词时一定要注意韵部的选择。
宋代以后,和别人诗习惯要次韵或称为步韵,也可以看作是“限韵”的一种,不少文人喜欢玩这种押韵杂技,于高难动作中见功夫。
苏东坡有一首次韵诗,就写得精炼自然:“人生到处知何似,应似飞鸿踏雪泥。
泥上偶然留指爪,鸿飞那复计东西。
老僧已死成新塔,坏壁无由见旧题。
往日崎岖还记否?路长人困蹇驴嘶。
” 以上说了这么多,是不是说要大家作诗都要用韵,不用韵就不是好诗呢?恰恰相反,我们是提倡推陈出新的,“处处拘泥格律,反而损害了词的意境,同时也降低了词的艺术性。
词律是为人服务的,我们不能反成为其奴隶而让思想内容去迁就格律。
” 只是要大家对“陈”有所了解,然后出“新”。
何况诗友们常常要做韵文,也有些朋友喜欢依旧格律做诗词,这时候可以格律从旧,保留旧格律的合理部分,如粘、对、韵等,而在读音上却完全从今。
实际上,我们在读古代诗词时已经这样做了。
像“远上寒山石径斜,白云生处有人家。
停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花”中的“斜”,除了古文研究者外,还有谁念“xia”呢? 今韵中,现在成系统的有多种,推荐大家用《中华新韵》的新诗韵,包括一麻、二波、三歌等共18部,每一韵又分阴平、阳平、上、去四种声调,这是根据普通话的语音规定的,用它押韵,自然符合现代人的阅读习惯。
另外,戏曲中惯用的十三辙也是不错的。
熟悉今韵,活用格律,用今音作新体韵文,是一定会出佳作的。
有些诗友认为写古体诗特别是填词不用古韵就不是“词”,个人认为是不妥的。
宋词韵律宋词韵律 平声 仄声 可平可仄 压平声韵 压仄声韵 ○ ● ◎ △ ▲ 小重山 ◎ ● ○ ○ ◎ ● △, ◎ ○ ○ ● ●, ● ○ △。
◎ ○ ◎ ● ● ○ △, ○ ◎ ●, ◎ ● ● ○ △。
◎ ● ● ○ △ ◎ ○ ○ ● ●, ● ○ △。
◎ ○ ◎ ● ● ○ △, ○ ◎ ●, ◎ ● ● ○ △。
说明:又名《小冲山》、《小重 山令》,双调五十八字,前后阕 各四平韵,一韵到底。
踏莎行 ◎ ● ○ ○, ◎ ○ ● ▲, ◎ ○ ◎ ● ○ ○ ▲。
◎ ○ ◎ ● ● ○ ○, ◎ ○ ◎ ● ○ ○ ▲。
◎ ● ○ ○, ◎ ○ ● ▲, ◎ ○ ◎ ● ○ ○ ▲。
◎ ○ ◎ ● ● ○ ○, ◎ ○ ◎ ● ○ ○ ▲。
说明:又名《踏雪行》, 双调五十八字,前后阕 各三仄韵,前后阕开始 两句例用对仗。
临江仙 ◎ ● ◎ ○ ○ ● ●, ◎ ○ ◎ ● ○ △。
◎ ○ ◎ ● ● ○ △。
◎ ...
带“韵”的诗词
带“韵”的诗词有:1、李煜 《菩萨蛮》铜簧韵脆锵寒竹,新声慢奏移纤玉。
2、白居易 《清明日观妓舞听客诗》看舞颜如玉,听诗韵似金。
3、杜牧 《池州送孟迟先辈》历阳裴太守,襟韵苦超越。
4、武元衡 《八月十五酬从兄常望月有怀》寒光生露草,夕韵出风篁。
5、刘禹锡 《百花行》繁紫韵松竹,远黄绕篱落。
6、白居易 《题遗爱寺前溪松》笔写形难似,琴偷韵易迷。
7、刘禹锡 《窦夔州见寄寒食日忆故姬小红吹笙,因和之》鸾声窈眇管参差,清韵初调众乐随。
8、李世民 《元日》霜戟列丹陛,丝竹韵长廊。
9、白居易 《和梦游春诗一百韵》吟君七十韵,是我心所蓄。
10、许浑 《溪亭二首》茶香秋梦后,松韵晚吟时。
11、韩愈 《谢自然诗》如聆笙竽韵,来自冥冥天。
12、白居易 《酬皇甫郎中对新菊花见忆》爱菊高人吟逸韵,悲秋病客感衰怀。
13、鱼玄机 《早秋》凉风惊绿树,清韵入朱弦。
14、杜牧 《感怀诗一首(时沧州用兵)》聊书感怀韵,焚之遗贾生。
15、李群玉 《辱绵州于中丞书信》风标想见瑶台鹤,诗韵如闻渌水琴。
16、裴夷直 《和邢郎中病中重阳强游乐游原》何必销忧凭外物,只将清韵敌春醪。
17、柳宗元 《酬韶州裴曹长使君寄道州吕八大使因以见示二十韵一首》月光摇浅濑,风韵碎枯菅。
18、和凝 《宫词百首》金鸾双立紫檀槽,暖殿无风韵自高。
19、李世民 《饮马长城窟行》胡尘清玉塞,羌笛韵金钲。
20、李世民 《帝京篇十首》急管韵朱弦,清歌凝白雪。
21、钱起 《片玉篇》独使虹光天子识,不将清韵世人知。
22、鱼玄机 《春情寄子安》冰销远涧怜清韵,雪远寒峰想玉姿。
23、司空图 《漫题三首》率怕人言谨,闲宜酒韵高。
24、陆龟蒙 《奉和袭美公斋四咏次韵·小松》奇当虎头笔,韵叶通明性。
25、李峤 《和同府李祭酒休沐田居》胜情狎兰杜,雅韵锵金玉。
26、顾甄远 《惆怅诗九首》愁遇人间好风景,焦桐韵满华堂静。
27、刘得仁 《赋得听松声》庭际微风动,高松韵自生。
28、孙鲂 《题梅岭泉》聊书四十韵,甘责未精专。
29、杨衡 《冬夜举公房送崔秀才归南阳》灯白霜气冷,室虚松韵深。
30、李世民 《春日玄武门宴群臣》清尊浮绿醑,雅曲韵朱弦。
31、李白 《春日归山,寄孟浩然》愧非流水韵,叨入伯牙弦。
32、王勃 《杂曲歌辞·杂曲》歌齐曲韵,舞乱行分。
33、崔道融 《梅花》香中别有韵,清极不知寒。
34、武元衡 《酬谈校书长安秋夜对月寄诸故旧》蓬山高价传新韵,槐市芳年挹盛名。
35、杨巨源 《题表丈三大夫书斋》诗题三百首,高韵照春霞。
36、方干 《除夜》晓韵侵春角,寒光隔岁灯。
37、皮日休 《太湖诗·孤园寺(梁散骑常侍吴猛宅)》磬韵醒闲心,茶香凝皓齿。
38、徐氏 《题彭州阳平化》晚寻水涧听松韵,夜上星坛看月明。
39、李端 《晚春过夏侯校书值其沉醉戏赠》阮籍供琴韵,陶潜馀秫田。
40、沈亚之 《村居》月上蝉韵残,梧桐阴绕地。
41、张仲素 《上元日听太清宫步虚》灵歌宾紫府,雅韵出层城。
42、张南史 《竹》天风乍起争韵,池水相涵更绿。
43、韦庄 《三用韵》笛声随晚吹,松韵激遥砧。
44、郑南金 《奉和九日幸临渭亭登高应制得日字》风起韵虞弦,云开吐尧日。
45、司空图 《杏花》诗家偏为此伤情,品韵由来莫与争。
46、孙光宪 《更漏子》求君心,风韵别,浑似一团烟月。
47、陆龟蒙 《袭美先辈以龟蒙所献五百言既蒙见和复示荣唱…用伸酬谢》抗韵吟比雅,覃思念棿摛。
48、薛能 《杂曲歌辞·升平乐》佩响交成韵,帘阴暖带纹。
49、张说 《春晚侍宴丽正殿探得开字》字如龙负出,韵是凤衔来。
50、柳宗元 《弘农公以硕德伟材屈于诬枉左官…谨献诗五十韵以毕微志》茂功期舜禹,高韵状羲黄。
51、无可 《奉和裴舍人春日杜城旧事》春来诗更苦,松韵亦含凄。
52、耿湋 《元日早朝》远珂时接韵,攒炬偶成花。
53、骆宾王 《寓居洛滨对雪忆谢二(一作洛滨对雪忆谢二兄弟)》积彩明书幌,流韵绕琴台。
54、李百药 《火凤词二首》娇嚬眉际敛,逸韵口中香。
55、陈昌言 《白日丽江皋(一作鲍溶诗)》何年谢公赏,遗韵在江皋。
56、李百药 《奉和正日临朝应诏》献寿符万岁,移风韵九成。
57、王绩 《山夜调琴》从来山水韵,不使俗人闻。
58、司马逸客 《雅琴篇》愿持东武宫商韵,长奉南熏亿万年。
59、吕温 《奉和张舍人阁中直夜思闻雅琴因书事通简僚友》忆尔山水韵,起予仁智心。
60、李乂 《奉和初春幸太平公主南庄应制》风泉韵绕幽林竹,雨霰光摇杂树花。
61、储光羲 《贻阎处士防卜居终南》石门动高韵,草堂新著书。
62、羊士谔 《酬卢司门晚夏过永宁里弊居林亭见寄》幽亭来北户,高韵得南金。
63、韩仲宣 《三月三日宴王明府山亭(得花字)》云浮宝马,水韵香车。
64、吕温 《奉和李相公早朝于中书候传点偶书所怀奉呈门下…郑相公》雅韵人间满,多惭窃和难。
65、独孤及 《送陈兼应辟兼寄高适、贾至》芳名动北步,逸韵凌南皮。
66、马戴 《宿翠微寺》积翠含微月,遥泉韵细风。
67、刘孝孙 《咏笛》凉秋夜笛鸣,流风韵九成。
68、钱起 《奉和杜相公移长兴宅,奉呈元相公》兴来文雅振,清韵掷双金。
69、李夔 《使至汴州喜逢宋之问》阮籍蓬池上,孤韵竹林才。
70、李峤 ...