语言的陌生化可以分成下面三类:
一、语法搭配对象的奇异
1、主语与谓语
例如:舞场的人都走了,剩下来的是一间空屋子,凌乱的,寂寞的,一片空的地板,白灯把梦全赶走了
例如:你的爱情会独自历经千年万代,走遍大千世界,不辞跋涉地寻找我吗?
例如: 日子被姑娘盛在花篮里,带到远方去了?
例如:春风在曲折盘旋的巷子里误入歧途
例如:童年的故事,如今在打盹
2、主语+谓语+宾语
例如:凄寂的寒光浸洗了空洞的楼房。
例如:苍鹰在蓝天上写它自以为潇洒的草书
例如:小溪在汩汩声中织出了我们分别时刻的回忆。
例如:浅浅的酒窝,荡漾着浓浓的幸福
例如:把话语的碎屑溅落在窗外的晾台上
例如:刺眼的阳光粘在背上
例如:一声孤寂的蝉声碰伤我寂寥的目光
例如:她的纯朴曾经收割了我春季的爱情
例如:一颗心牵着笔行走,拾几片北方的落叶
3、介宾短语
例如:我们在线装书里读到自己的慈祥
例如:在午夜的寂静里,把尘封的爱情翻晒成丝丝缕缕的月华。
4、定语与中心语
例如: 时间的足音在心上悉悉地响着
例如:孤独的门既不愿意掉下来休息,又不肯关上,却在风中前后摇晃,像一个折磨自己的幽灵。
例如:孤独的念珠散落成满山遍野的羊只,不断的啃食我伤痛的心
例如:成捆成捆的北风,吹啸着我孤独的身影
二、词类的陌生化(即词性活用)
1、名词的陌生化
(1)名词用做动词
例如:我们屏障起这个浪漫而隔尘的世界,鸟儿音乐是美丽的天籁,玫瑰的语言是思维的芳香。例子中的屏障将名词活用作动词,生动的表现出我们因爱而与世隔绝,在自己的小世界中自得其乐的生活状态。
(2)名词用做形容词
例如:又是夕阳西下,河上妆成一抹胭脂的薄媚
2、形容词的陌生化
例如:诱惑的彩色又激动了他画家的欲望
3、动词的陌生化
(1)动词作宾语
例如:我的底层并不存在,存在的只是我的梦想和寻找。
(2)动词与宾语或充当宾语的词语超常搭配
例如:他们的心灵呼吸着仇恨
例如:草坪、树下栖息着我们熟悉的体温
例如:竖式的信笺像一条条潺缓而下的流水,托住了淡淡的愁苦和感伤。
例如:夕阳西下时和友人进园来,流连忘返,在深碧的湖水里,我捞起了一篇小小的散文。
例如:卸下平日的坚强,用一瓶冰冷的啤酒,冻结内心的惆怅
4,量词的陌生化
例如:一炉晚霞,黄铜烧成赤金又化作紫灰于青烟
三、修辞的陌生化
在创作中,修辞的陌生化主要是通过通感、错觉、比喻的创新运用来实现的
1、通感
(1) 视觉向听觉的转移
例如:千朵万朵的闹响响了幽静的田野
(2) 听觉向视觉的转移
例如:女子们朗朗的笑声,像水上的波纹,在工地上空荡漾开来
(3) 听觉向触觉的转移
例如:远处的歌声仿佛隔着衣服搔痒似的,越搔越搔不着痒处
2、错觉主要有两种类型
(1)心理错觉
例如:飞驰的汽车把远山近海一一召来眼前
(理性来说分明是汽车趋向远山近海,而这里在感性上让人产生错觉以为是远山近海向汽车扑面而来)
例如:汽车从鼻子前擦过去
例如:把灯背在背后的人们,把他们的黑影投在自己的前面
(1)颜色的错觉
例如:春风又绿江南岸
3、比喻
例如:他的一生正变得庸俗,像一张中年晚报
例如:眼泪是悲哀的解药
例如:车流是城市的月光,老人是城市历史的画廊
例如:时间被弯曲,像生命的嘴唇
例如:千万只蚁虫在时间下泅渡,我也是其中一只
例如:孤独是没有情人的情人节,是小商贩守着冷清的摊子
例如:憔悴的台灯如无休止的省略号写痛了我持笔的手
四、角度的转换
1、客体变主体
例如:风紧紧跟着行人,伸出寒冷的指爪,拉扯着行人的衣襟
例如: 离家的人,风景随着远行的情绪迷路
例3:眼泪汹涌起来,几乎脱框而来。
2.、抽象变具体
例如:从新石器的陶片上走来,从唐朝的图画长轴走来
例如:我们总被不同的路途切割
例如:飞鸟领走一地的秋风
例如:我坐在自己的掌纹上,遥望过去
例如:当文字由黑暗转白,一个人站成一座雕塑
例如:我把羊群和青草赶进了诗歌
例如:某年某月的某一天,书本把我们拉到了这座城市/某年某月的某一天,书本开始把我们未来四年的故事锁在这座城市
例如:我来到了远方,我们的友谊开始从一根电话线上走来走去
五、哲性
幸福不是孤独的,孤独却是幸福的
不是因为寂寞才想你,是因为想你才寂寞
参考资料:http://blog.sina.com.cn/s/blog_6273e7d00100faoc.html
古诗词的句式有那些
随着广告业的发展,在商业价值之外,广告语的文化价值也越来越受到关注,广告语对于诗词的借鉴也因此由浅入深,愈行愈远。
广告语借鉴古典诗词的方式主要有以下几种。
1、引用 引用是古代诗词在广告语的运用中最简明直接的方式。
按广告语引用方式的不同,又可将其分为“直接引用”和“断字截句”两种。
“直接引用”是指广告语对古典诗词不作任何修改,照搬过来的做法。
典型的案例有:山西“杏花村”汾酒的广告语“借问酒家何处有,牧童遥指杏花村”。
“截字断句”是指广告语换改古典诗词中的个别词汇,以契合本品牌需求的做法。
著名的案例有南昌江铃汽车制造厂改李白名篇《早发白帝城》中“千里江陵一日还”而成的“千里江铃一日还”。
2、修辞 将古典诗词中的修辞手法运用到广告语中来,可以使广告语生动形象,通俗易懂,历来受到广告创作人员的喜爱。
顶真。
顶真是指用上一句结尾的词语做下一句的开头,或用前段最末的句子作为后段开头的句子,使邻接的词、短语、句子、段落首尾蝉联。
著名案例有“骆驼”牌电扇的广告语“骆驼进万家,万家欢乐多”;“长城”电扇的广告语“长城电扇,电扇长城”;万家乐电器的广告语“万家乐,乐万家”。
比喻。
是指用某些有些类似点的事物来比拟想要说的某一事物,以便表达得更加生动鲜明的修辞手法。
运用比喻的广告语一般旨在突出产品的特殊功能,如德芙巧克力的“牛奶香浓,丝般感受”;阳光热水器的广告语“带给您阳光般的温暖”;香港水星唱片广告公司广告语“自然界的韵律”。
对偶。
用对称的字句加强语言的效果的修辞方式,它可以使广告语读来琅琅上口,给人一种整体感。
例如,某佛寺中茶亭广告语“四大皆空,坐片刻无分尔我;两头是道,吃一盏莫问东西”;“孔府宴酒”的广告语“喝孔府宴酒,做天下文章”;《知音》杂志的广告语“人海茫茫,哪里有知己;刊物如林,何处找知音”。
3、声律 中国诗词与音乐关系亲密,《诗经》中的《雅》、《颂》多系乐词,鼎盛时期的宋词也是依了词牌格式为配乐而写的,在声律上颇有建树,这正符合了广告语琅琅上口的要求。
平仄。
平仄依四声,即平声、上声、去声、入声而言,其基本原则就是要求诗词语言要抑扬高下,轻重变化,具有鲜明的节奏感。
结合拼音,我们将第一声和第二声认作为平声,第三声和第四声认作为仄声。
一句广告语,读起来有珠圆玉润之美,遵守平仄规则是必不可少的。
例如,某钟表店广告语为“刻刻催人资警醒,声声劝尔惜光阴”,上句为“仄仄平平平仄仄”,下句为“平平仄仄平平平”;又如航天汽车的广告语“城乡路万千,路路有航天”,上句为“平平仄仄平”,下句为“仄仄仄平平”。
押韵。
押韵在广告语的写作中十分普遍,因为相同的韵脚能使得广告语和谐统一、同气连枝,例如万宝空调的广告语“万宝空调,四季逍遥”,雪碧汽水的广告语“晶晶亮,透心凉”,格力空调的广告语“好空调,格力造”。
更值一提的是“双声叠韵”,在现代汉语中,双声指两个字的声母相同,叠韵指两个字的韵母相同,具有特殊的形式美和音乐美,李清照的那句“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚”就是双声叠韵的千古典范。
广告语讲求大方实用,不能以辞害义为声韵所累,所以鲜有双声叠韵的例子,但也不乏如此佳作,例如上文提到的“刻刻催人资警醒,声声劝尔惜光阴”,台湾爱尔法音响公司广告语“寸寸匠心独运,款款纤细传真”,再如著名广告语“滴滴香浓,意犹味尽”,上句中的“香浓”韵尾同为ng,下句中的“意犹”声母同为y。
4、长短句式 王国维在《人间词话》里说:“诗之境阔,词之言长。
”按王国维的理解,“词之言长”是词的根本特点,而词长短参差的句式正是决定此艺术特性的最主要原因。
从一字句到十一字句,词的句式组合丰富。
一字句的有《归字谣》中的“归,目断吾庐小翠微”,二字句的如《南乡子》中的“却待短书来破恨,应迟”,三字句的如《相思令》中的“萍满溪,柳绕堤”…… 宋词的这种长短句式不仅对于古典诗词是一巨大的突破,在我看来,它对于广告语的创作也有着极大的启发意义。
在字数上,一句广告词以二十字以内为宜,这样的字数,正可以将一字句至十字句在句式上做一个恰当的排列组合;在声律上,词的句式组合积由词的格律而成,独有的声律美正符合广告语琅琅上口、抑扬顿挫的音乐美的需求;而在形式上,词的长短式打破了目前市场上的广告语的“单句式”与“对称式”,参差不齐的样式,令人耳目一新。
例如一汽轿车MAZDA6的广告语“魅·力·科技”;大众汽车“PASSAT领驭”的广告语“志·在掌握”;中国银行的广告语“止,而后能观”,都在句式上大胆采用了一字句与二字句、三字句、四字句的组合,不但有独特的声韵效果,在形式上也可谓别出心裁。
5、意境 王国维吸收西方美学观念,进一步将词的意境分为“有我之境”、“无我之境”、“写境”和“造境”,“有我之境”与“无我之境”是以不同的观物方式为区分的。
前者是一种“以我观物”的观物方式,存在主观意志与利害关系,如“泪眼问花花不语”;后...
关于古典诗词音律
“拗句”和“拗救”是两个有着密切联系的概念,某种意义上也是近体诗(格律诗)的重要基石。
然而长期以来,这两个概念的内涵和外延并没有被真正搞明白,从而在理论上造成了一系列的混乱(如对“拗体诗”的定义)。
本文旨在全面地梳理“拗句”和“拗救”的种类以弄清其本质,也为大家的诗词写作提供便利。
常见的对于“拗句”的定义是:平仄不依常规的句子。
但是这一定义非常模糊,它没有把拗句和病句区分开(因为除了4个基本句式,其它的都可以称为“不依常规”),因而无法正确地解释其内涵。
我经过反复思索,深感只有从概念的外延出发,通过对全部的具体的句型进行分析归类,才可能给出一个准确的定义;同时我觉得“拗句”绝对有别于“病句”,必须抓住“拗句”和“拗救”之间的本质联系,从而得出了一个我认为比较科学的定义——拗句是指已经完成当句救或有必要(但不一定必须)完成对句救的句式。
我的方法是穷举法,即列出全部可能的平仄组合(即使是最不可能的五连平)。
必须说明,为了方便起见,所罗列句型限于五言(因为七言句型可以通过五言句首增两字推出来)。
用数学方法可以算出,五言句的全部平仄组合是32种。
我将之分为3个大类,5个小类,这已经涵盖了所有的种类。
第一大类:律句(无须被拗救的句式,8种),又分为: I. 4个基本句式: A1 仄仄平平仄 A2 平平仄仄平 A3 平平平仄仄 A4 仄仄仄平平 II. 4个基本句式的变体: B1 平仄平平仄 ——A1的变体 B2 平平平仄平 ——A2的变体 B3 仄平平仄仄 ——A3的变体 B4 平仄仄平平 ——A4的变体 第二大类:拗句(已完成当句救或有必要完成对句救的句式,7种),又分为: I. 可以单独使用的句式: C1 仄仄仄平仄 ——A1的变体 C2 平仄仄平仄 ——A1的变体 C3 仄平平仄平 ——A2的变体,称为“句内救孤平” C4 平平仄平仄 ——A3的变体,称为“特拗” II. 不可以单独使用的句式(即必须配合特定的出句或对句): D1 仄仄平仄仄 ——A1的变体,对句必须为B2,称为“大拗” D2 仄仄仄仄仄 ——A1的变体,对句必须为B2,称为“大拗” D3 仄仄平仄平 ——A4的变体,出句必须为C4,也称为“特拗” (D3是否可以单独使用还存在争议) 这里就必须再说清楚,我们对拗句的定义是“已经完成当句救或有必要(但不一定必须)完成对句救的句式”。
“已经完成当句救”指的是C3、C4和D3,其中C4和D3之间又构成了对句救。
换言之,除了C3,其它的6个句式都“有必要完成对句救”,其中D类的三个句式不可以单独使用,所以“必须”完成对句救。
第三大类:不拘句(就是病句,17种),包括: E1 平仄平仄仄 ——D1的变体 E2 平仄仄仄仄 ——D2的变体 E3 仄平仄平仄 ——C4的变体 E4 平仄平仄平 ——D3的变体 F1 仄平仄仄平 ——A2的变体,称为“孤平” F2 平平仄仄仄 ——A3的变体,称为“三连仄” F3 仄仄平平平 ——A4的变体,称为“三平”或“三连平” G1 平平平平平 G2 仄平平平平 G3 平仄平平平 G4 平平仄平平 G5 平平平平仄 G6 仄平仄平平 G7 仄平平平仄 G8 平仄仄仄平 G9 仄平仄仄仄 G0 仄仄仄仄平 正如我使用了不同的符号,其实不拘句也可以稍稍细分的。
E类的4个句式属于“大拗”和“特拗”的变体,它们的地位是有争议的:有的意见就认为其中的某句或某句是“特殊的拗句”,可以在诗中使用。
我所以将它们排除,是因为它们出现的频率太低了,并不比别的不拘句更常见。
F类的3个句式是基本句式的变形,它们几乎是格律诗的“禁忌”(尤其是孤平和三平),出现频率甚至远低于其它的不拘句。
而G类的10个句式就没有什么可分析的了,基本上可以无视。
原则上说,在格律诗中只可以使用律句和拗句(就是说32种句式中有15种是可用的),但是实践中很多诗人都或多或少地使用了不拘句(病句),这也是“不以辞害意”的最主要体现。
这中间的区别在哪里呢,我用一句话来概括:李白写诗用的叫“不拘句”,我们写诗用的叫“病句”。
现在再来看一下所谓的“拗救”。
应该指出,这一概念是后人在对广大前人作品进行总结后提出来的。
被提出的拗救模式共有5种:当句救、对句救、邻句救、隔句救、多句救。
其中隔句救的有效性还存在争议,多句救可以被分解为对句救+邻句救,实际上只剩下3种。
又因为邻句救对拗句的界定没有影响,所以我们只需要分析2种拗救模式:也就是我在拗句的定义中提到的当句救和对句救。
当句救就是句中完成拗救,包括C3、C4和D3(“句内救孤平”与2种“特拗”); 对句救就是一联的出句和对句之间完成拗救,包括C4和D3的拗救(双重“特拗”),D1和B2、D2和B2的拗救(“大拗”),以及C1和B2、C2和B2(或C3)的拗救。
(C1是否可以由C3来救,这一点也有争议) 很显然,除了B2之外,所有参与拗救的句式都是我们划分的拗句;而B2的角色就是“救”别的句式,自身却没有任何被“救”的需要。
所以,我的定义是可以成立的。
以上的内容完全是针对五言,下面将它推广到七言。
方法非常简单,因为五言句本身可以被看做七言句的“去首”,所以我们只需在五言诗的4个基本句式前面分别加上...
中国古典诗词中,有哪些化用了前人的句子,但超越
苏轼“明月几时有,把酒问青天”是化用李白“苍天有月来几时?我今停杯一问之”,缩短句式而更显气势。
王勃《滕王阁序》“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色”化用庾信《马射赋》:“落花与芝盖同飞,杨柳共春旗一色.” 这一句素称千古绝唱.彩霞自上而下,孤鹜自下而上,好似齐飞.青天碧水,天水相接,上下浑然一色.句式上下句相对,而且在一句中自成对偶,形成“当句对”的特点.日本遣唐使抄写版为:“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色.”此版有研究价值.最早实出自“夫麟风与麏雉悬绝,珠玉与砾石超殊”(刘勰《文心雕龙 知音》)
古典诗词中含"森'字的句子
(1) 蝉声响亮而高远,古往今来,那“知了,知了”的鸣唱,曾使情感丰富而细腻的诗人们写下了诸多优美动人的诗篇。
“秋蝉鸣树间,玄鸟逝安适?”(玄鸟,即燕子)(《古诗十九首·明月皎夜光》) “鸣蝉厉寒音,时菊耀秋华”(潘岳《河阳县作二首) “ 哀蝉无留响,丛雁鸣云霄。
”(陶渊明《己酉岁九月九日》) “园柳吟凉久,嘶蝉应序惊”(隋 王由礼《赋得高柳鸣蝉》) “造化生微物,常能应候鸣”(唐 许裳《闻蝉》) “高蝉多远韵,茂树有余音”(宋 朱熹《南安道中 》) “流音绕丛藿,余响彻高轩”(南朝 萧子范《后堂听蝉》) “清吟晓露叶,愁噪夕阳枝。
忽尔弦断绝,俄闻管参差” (唐 刘禹锡《酬令孤相公新蝉见寄》) “蝉噪林愈静,鸟鸣山更幽”(王籍《入若耶溪》) “泉溜潜幽咽,琴鸣乍往还。
长风剪不断,还在树枝间。
”(唐 卢仝《新蝉》) “明月别枝惊鹊,清风半夜鸣蝉。
”(宋 辛弃疾《西江月·月夜行黄沙道中》) “得饮玄天露,何辞高柳寒”(南朝陈·刘删《咏蝉诗》) “饮露身何洁,吟风韵更长”(唐·戴叔伦《画蝉》) “听秋蝉,秋蝉非一处。
细柳高飞夕,长杨明月曙;历乱起秋声,参差搅人虑。
单吟如转箫,群噪学调笙;风飘流曼响,多含断绝声。
……” “听鸣蝉,此听悲无极。
群嘶玉树里,回噪金门侧;长风送晚声,清露供朝食。
晚风朝露实多宜,秋日高鸣独见知。
轻身蔽数叶,哀鸣抱一枝。
……”(隋 卢思道 《和阳纳言听鸣蝉篇》) (2)蝉本无知,然许多诗人却闻蝉而愁,只因为诗人自己心中有愁,“以我观物,故物皆著我之色彩”(王国维《人间词话》)。
正如 宋代诗人杨万里所说:“蝉声无一添烦恼,自是愁人在断肠”(《听蝉》)。
唐 司空曙“今朝蝉忽鸣,迁客若为情?便觉一年老,能令万感生”(《新蝉》); 唐 白居易 :“一闻愁意结,再听乡心起。
渭上新蝉声,先听浑相似。
衡门有谁听?日暮槐花里”(《早蝉》); 唐 刘禹锡 :“蝉声未发前,已自感流年。
一入凄凉耳,如闻断续弦”(《答白刑部闻新蝉》); 唐 孟浩然:“日夕凉风至,闻蝉但益悲”(《秦中寄远上人》), 唐 元稹:“红树蝉声满夕阳,白头相送悲相伤”(《送卢诗》)。
唐 雍裕之:“一声清溽暑,几处促流身。
志士心偏苦,初闻独泫然”(《早蝉》); 五代楚 刘昭禹:“莫侵残日噪,正在异乡听”(《闻蝉》); 唐 卢殷:“深藏高柳背斜晖,能轸孤愁感昔围。
犹畏旅人头不白,再三移树带声飞”(《晚蝉》); 唐 姚合:“秋来吟更苦,半咽半随风”(《闻蝉寄贾岛》); 宋 柳永:“寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初息。
”(《雨霖铃》); 宋 刘克庄“何必雍门弹一曲,蝉声极意说凄凉” 《三月二十五日饮方校书园》。
(3)古人误却以为蝉是靠餐风饮露为生的,故把蝉视为高洁的象征,并咏之颂之,或借此来寄托理想抱负,或以之暗喻自己坎坷不幸的身世。
首先应该提到的当然是被称为唐代咏蝉诗之“三绝”: 垂委饮清露,流响出疏桐。
居高声自远,非是藉秋风。
——虞世南《蝉》 西陆蝉声唱,南冠客思侵。
不堪玄鬓影,来对白头吟。
露重飞难进,风多响易沉。
无人信高洁,谁为表予心。
——骆宾王《在狱咏蝉》 本以高难饱,徒劳恨费声。
五更疏欲断,一树碧无情。
薄宦梗犹泛,故园芜已平。
烦君最相警,我亦举家清。
——李商隐《蝉》 三首诗都是唐代借咏蝉以寄意的名作,但旨趣迥异,各臻其妙。
清人施补华《岘佣说诗》对此之评论可谓一语中的:“同一咏蝉,虞世南‘居高声自远,端不借秋风’,是清华人语;骆宾王‘露重飞难进,风多响易沉’,是患难人语;李商隐‘本以高难饱,徒劳恨费声’,是牢骚人语。
比兴不同如此。
” 附:骆宾王《在狱咏蝉》诗小序 余禁所,禁垣西,是法曹厅事也,有古槐数株焉。
虽生意可知,同殷仲文之枯树;而听讼斯在,即周召伯之甘棠。
每至夕照低阴,秋蝉疏引,发声幽息,有切尝闻。
岂人心异于曩时,将虫响悲乎前听?嗟乎,声以动容,德以象贤。
故洁其身也,禀君子达人之高行;蜕其皮也,有仙都羽化之灵姿。
候时而来,顺阴阳之数;应节为变,审藏用之机。
有目斯开,不以道昏而昧其视;有翼自薄,不以俗厚而易其真。
吟乔树之微风,韵姿天纵;饮高秋之坠露,清畏人知。
仆失路艰虞,遭时徽纆。
不哀伤而自怨,未摇落而先衰。
闻蟪蛄之流声,悟平反之已奏;见螳螂之抱影,怯危机之未安。
感而缀诗,贻诸知己。
庶情沿物应,哀弱羽之飘零;道寄人知,悯余声之寂寞。
非谓文墨,取代幽忧云尔。
(4)与咏燕诗不同,咏蝉诗中也有讥讽蝉之污浊者。
代表之作当属唐末诗人陆龟蒙和罗隐的《蝉》诗 。
陆龟蒙:“只凭风作使,全仰柳为都。
一腹清何甚,双翎薄更无。
” 罗隐:“大地工夫一为遗,与君声调偕君绥。
风栖露饱今如此,应忘当年滓浊时。
” 在陆之笔下,蝉是卑鄙无能之辈;而罗之笔下,蝉则是趋炎附势之徒。
两诗借蝉言志,旨在讽刺批判唐末的社会腐败、官场昏暗。
(5)其余如: 唐人雍陶的“高树蝉声入晚云,不唯愁我亦愁君。
何时各得身无事,每到闻时似不闻”(《蝉》)、 清人朱受新的“抱叶隐深林,乘时慧慧吟。
如何忘远举,饮露已清心...
从高中所学古典诗词中再举一个恰当的例子补写在下面横线处。
要求所...
【答案示例】【例1】白居易《琵琶行》三次写月:“醉不成欢惨将别,别时茫茫江浸月”“东船西舫悄无言,唯见江心秋月白”“去来江口守空船,绕船月明江水寒”,依次烘托了诗人凄凉的心境、琵琶声的美妙动人和琵琶女孤独悲伤的心境。
景是实,通过景物烘托出来的情则是虚。
【例2】李煜的《虞美人》:国亡家破,一国之君,沦为囚徒,终身受辱,千古蒙羞,胸中怨恨,难以尽言。
词人用一比喻,极言愁苦之多。
“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。
”化虚为实,以实写虚,把“愁”物化为一江东流的春水,多而不绝的愁绪形象地表达出来。
【例3】苏轼《念奴娇·赤壁怀古》:“遥想公瑾当年,小乔初嫁了,雄姿英发。
羽扇纶巾,谈笑间,樯橹灰飞烟灭。
”塑造了三国时周瑜风流儒雅,才华出众,英俊伟岸的形象,再现了具有历史意义的赤壁之战时的场景,这是虚写。
对历史人物的景仰和歌颂,正包含了诗人对自己的现状的不满,虚实结合,相反相成,在古今对比中抒发作者的思想感情。
(意近即可,酌情给分。
)
举例说明文学是一种语言艺术,是话语蕴藉中的审美意识形态
一、话语蕴藉。
这里首先需要明确话语蕴藉的含义。
中外理论家和作家对文学的话语含蕴性质有着相近的认识。
中国古典诗学一向标举话语蕴藉,认为真正成功的作品应当是意义含蓄的和含混的,可以满足读者的似乎无限的阐释兴趣。
刘勰把“酝(蕴)藉”作为评价文学作品成就的重要标准之一。
文学清代贺贻孙更直接地主张“诗以蕴藉为主”,从而把“蕴藉”提到文学创作的主要层面上。
在西方,但丁就主张文学有“四义”:字面意义、(通过文字所得到的意义)譬喻意义、道德意义和寓言意义(共称为神秘的意义,)。
这四种意义的层层组合和涵摄,正相当于我们所谓话语蕴藉。
中西双方尽管存在文化背景和理论背景的差异,但都一致地得出肯定的结论:文学是一种话语蕴藉。
蕴藉,是指文学作品中那种意义含蓄有余、蓄积深厚的状况。
话语蕴藉是对文学活动的特殊的语言与意义状况的概括,指文学作为社会性话语活动蕴涵含着丰富的意义生成可能性。
可以从两点去理解文学的话语蕴藉特点。
第一整个文学活动带有话语蕴藉性质。
这就是说,文学活动作为由创作、作品、接受和批评等环节组成的整体,都必须依据具体的话语系统。
离开话语系统便不存在文学活动。
第二,在更具体的层次上,被创造出来供阅读的特定语言性本文带有话语蕴藉特质。
本文是由话语系统(语词、句子、意象、音调和风格等的复合体)构成的,离开话语系统便无所谓本文。
本文作为话语蕴藉,就是指本文内部由于话语的特殊组合仿佛包含有意义阐释的无限可能性。
列举过杜甫的《登高》: 风急天高猿啸哀, 渚清沙白鸟飞还。
无边落木萧萧下, 不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客, 百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜病, 潦倒新停浊酒杯。
正如我们在前面分析过的那样,第五、六行尤其蕴藉着丰富的含义。
“万里悲秋常作客”有着至少五层意义:第一层,“作客”在外,过与亲人离别的日子,当然让人惆怅;第二层,不仅“作客”,而且是“常作客”,时间的增加实际上等于是强化了离愁别绪;第三层,在秋天常作客,自然使人充分地领略“秋风萧瑟天气凉,草木摇落露为霜”的悲剧氛围;第四层,这秋天不是一般的秋天而是“悲秋”,所以又加强了悲伤情怀;第五层,这地点离家“万里”之遥,空间距离的遥远更突出了悲剧性。
与此对应,“百年多病独登台”也含有至少表示了悲暮年登高,力不从心;体弱多病,处境艰难;孤苦伶仃,愁苦难遣…… 再来看纪弦《你的名字》(1952): 用了世界上最轻最轻的声音, 轻轻地唤你的名字每日每夜。
写你的名字。
画你的名字。
而梦见的是你的发光的名字: 如日,如星,你的名字。
如灯,如钻石,你的名字。
如缤纷的火花,如闪电,你的名字。
如原始森林的燃烧,你的名字。
刻你的名字!刻你的名字在树上。
刻你的名字在不凋的生命树上。
当这植物长成了参天的古树时, 啊啊,多好,多好, 你的名字也大起来。
大起来了,你的名字。
亮起来了,你的名字。
于是,轻轻轻轻轻轻地唤你的名字。
这让诗人如此思念、热爱和寻觅的“你”是谁?“你的名字”又究竟指谁?诗人没直接说,而是蕴藉在整首诗里,令人回味再三。
当代诗人海子的《亚洲铜》(1984): 亚洲铜,亚洲铜 祖父死在这里,父亲死在这里,我也将死在这里 你是唯一的一块埋人的地方 亚洲铜,亚洲铜 爱怀疑和爱飞翔的是鸟,淹没一切的是海水 你的主人却是青草,住在自己细小的腰上, 守住野花的 手掌和秘密 亚洲铜,亚洲铜 看见了吗?那两只白鸽子, 它们是屈原遗落在沙滩上的 白鞋子 让我们——我们和河流一起,穿上它们吧 亚洲铜,亚洲铜 击鼓之后,我们把在黑暗中跳舞的心脏叫做月亮 这月亮主要由你构成 这里的“亚洲铜”显然是诗的中心形象。
它究竟意味着什么,是需要仔细品味的。
全诗由 4段组成,而“亚洲铜”三个字在各段的开头都两次反复出现,总共反复达 8次。
这种反复究竟意味着什么?可以从两方面考虑:一是音律,二是意义。
首先,从汉语语音形象考虑,“亚洲铜”所起的很大程度上正是“歌”所需要的回环复沓作用:反复述说“亚洲铜”三字,既是“歌”的回环形式所需要的,更加强了音节效果。
因为,“铜”(Tong)字念来音调浑厚、悠长,它的反复出现可以使诗回荡着一种特殊的旋律,构成了“歌”的宏亮、浑厚而又绵绵不尽的回环氛围。
海子在这里反复说“亚洲铜”,主要目的正是要使诗具有“如歌”的韵味。
与此相应,全诗各处都注意追求“歌”的效果。
诗的四段中,前后两段各为 3行,而中间两段各为 5行,显出了“歌”的对称性组合。
“祖父死在这里,父亲死在这里,我也将死在这里”,这样的反复或排比同样为的是渲染“歌”的氛围。
至于“爱怀疑和爱飞翔的是鸟,淹没一切的是海水”,“你的主人却是青草,住在自己细小的腰上”,“守住野花的/手掌和秘密”等句子,都在追求句式的对称、整齐,显示了节奏和韵律方面的特殊考究。
诗人用“屈原遗落在沙滩上的/白鞋子”比喻两只“白鸽子”,并用“黑暗中跳舞的心脏”比喻“月亮”,这两个绝妙的辞格形象使全诗之“歌”有了恰当的歌唱对象。
正是由于对“如歌”效...
依照下面一段话的句式,仍以“幸福是···”开头,恰当引用古诗...
幸福是“临行密密缝,意恐迟迟归”的牵挂,幸福是“春种一粒粟,秋收千颗子”的收获。
幸福是“采菊东篱下,悠然见南山”的闲适;幸福是“奇闻共欣赏,疑义相与析”的愉悦。
幸福是“随风潜入夜,润物细无声”的奉献;幸福是“夜来风雨声,花落知多少”的恬淡。
幸福是“零落成泥碾作尘,只有香如故”的圣洁。
幸福是“壮志饥餐胡虏肉,笑谈渴饮匈奴血”的豪壮。
幸福是“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的胸怀。
幸福是“人生自古谁无死,留取丹心照汗青”的气节。
幸福是“不畏浮云遮望眼,只缘身在最高层”的追求;幸福是“为伊消得人憔悴,衣带渐宽终不悔”的爱恋;幸福是“执子之手,与子偕老”的誓言。
希望可以帮到你!
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