1、少小离家老大回,安能辨我是雄雌。(苦命的人儿,这些年你都经历了什么?)
2、红酥手,黄藤酒,两个黄鹂鸣翠柳。长亭外,古道边,一行白鹭上青天。(如此意境,只有汉语做得到)
3、夜深忽梦少年事,惟梦闲人不梦君。(跟此人有仇啊?)
4、借问酒家何处有,姑苏城外寒山寺。(不许瞎说!)
5、洛阳亲友如相问,轻舟已过万重山,(欠人钱了?跑得够快的啊!)
6、爷娘闻女来,举身赴清池;阿姊闻妹来,自挂东南枝。小弟闻姊来,琵琶声停欲语迟。(这位姑娘,你人品真差)
7、在天愿作比翼鸟,大难临头各自飞。(你俩真配……)
8、美人卷珠帘,万径人踪灭。两岸猿声啼不住,惊起蛙声一片。(这还是美人吗?!)
9、劝君更尽一杯酒,从此萧郎是路人。(这么绝情?)
10、一朝被蛇咬,处处闻啼鸟。(这个很内涵)
11、遥想公谨当年,小乔初嫁了,使我不得开心颜!(爱人结婚了, 新郎不是你)
12、垂死病中惊坐起,笑问客从何处来(装病?回光返照?)
13、车辚辚,马萧萧,二月春风似剪刀。(贾府组织春游?)
14、满堂花醉三千客,更无一人是知音。(天才都是孤独的)
15、垂死病中惊坐起,夜深还过女嫱来。(死性不改)
16、踏破铁鞋无觅处,那人却在灯火阑珊处。(你该庆幸还是郁闷?)
17、问君能有几多愁,别是一番滋味在心头。(这究竟是不是原配啊?)
18、飞流直下三千尺,不及汪伦送我情。(汪伦跳崖了?)
19、醒时同交欢,儿女忽成行。(因果关系)
20、路漫漫其修远兮,壮士一去兮不复返!(工整啊)
21、江州司马青衫湿,宣城太守知不知。(有JQ)
22、后宫佳丽三千人,铁杵磨成绣花针。(写实派)
23、天苍苍,野茫茫,一树梨花压海棠。(春光乍泄……)
24、问世间情为何物,两岸猿声啼不住。(悲情的猿)
25、春宵一刻值千金,绝知此事要躬行。(干巴爹 Vs, 压灭跌)
26、床前明月光,对影成三人。(只可意会不可以言传)
27、天子呼来不上船,芙蓉帐暖度春宵。(好大的胆子)
28、桃花潭水深千尺,温泉水滑洗凝脂。(姑娘小心溺水)
29、人生得意须尽欢,从此君王不早朝。(你个昏君!)
30、朕与先生解战袍,芙蓉帐暖度春宵。(腐!!)
诗词混搭,有没有人喜欢
?? 登录 | 注册 热门日志 > 田家良的分享诗词混搭知不知,不知自挂东南枝来自刘方舟的日志 ?分享给好友 ?自己收藏阅读全文 (共7页)仰天大笑出门去,无人知是荔枝来 不识庐山真面目,只识弯弓射大雕 老夫聊发少年狂,青春作伴好还乡 醒时同交欢,儿女忽成行(这个太强大了……) 男人四十一枝花,我花开后百花杀! 洛阳亲友如相问,花落人亡两不知 踏破铁鞋无觅处,那人却在灯火阑珊处 春宵一刻值千金,绝知此事要躬行... 但使龙城飞将在,六宫粉黛无颜色(将军绝色也……) 风萧萧兮易水寒,一条大河波浪宽 少小离家老大回,安能辨我是雄雌 在天愿作比翼鸟,大难临头各自飞 十年生死两茫茫,不悔仲子逾我墙(……) 一朝被蛇咬,处处闻啼鸟 遥想公瑾当年,小乔初嫁了,使我不得开心颜。
美人卷珠帘,万径人踪灭(气势啊!!!) 少年子弟江湖老,白发谁家翁媪。
(很感慨呢) 爷娘闻女来,举身赴清池。
阿姊闻妹来,自挂东南枝。
小弟闻姊来,琵琶声停欲语迟。
(这………………)...
如何写出好的旧体诗词
因为现代人已经无法像古代人那样天天接触诗词、还有古文等等,所以在作古诗词上面有不少的阻碍。
古文字和现代字的运用以及含义略有些不同,毕竟现代字是从古文字进化而来的,更方便现在信息时代的运用和交流,但古文字却另有讲究的意境、平仄等等,我们觉得古代的很多句子读起来很顺口也很好听、有感觉,就是因为它字音、字意、字性、字类的组合运用,所以对于字的意思以及词性、词类要了解,要明白古代人比现代人更加讲究遣词造句,你想写的是古诗词,古诗词更加讲究平仄音、格律韵律的使用。
写诗最先要的就是感性的想象力,想象力和敏感的感受才是诗词艺术的加工厂,其二是中国人特有的意象思维,之所以古诗词很有意境,就是意象思维的功劳,而直接反应意境的还是字,要斟酌字的用法,这就必须有足够的词汇量,最好的诗词就是减一个字不行,多一个字也不行,改一个字就完全没有原来的感觉,比如你觉得减一两个字不影响整体,反而看起来更简练,就写五字绝,反之写七言等等。
还有就是要注意诗词的整体布局,开、承、转、合是整体的节奏,而每个字的音节就是每一句的节奏,有起有落,有合有散,节奏优美,读出来才顺口和悦耳,就像一首百听不厌的曲子一般。
多看古诗,俗话说:熟读唐诗三百首,不会作诗也会吟。
多看看是没错的,再加上自己的琢磨,比如孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流,作者为什么要这样写,用这样的字,如果改成别的字行不行。
还有就是多练,刚开始也许写的是词字的运用,后面就是思想的运用了,有动人的思想和情感融入字里行间,这样写出的诗词才能感人,而没有这些思想和情感的话,就是一堆华丽辞藻堆砌的空中楼阁。
所以,宁愿没有华丽的辞藻,也要有情感的流露。
但是情感是很感性的东西,中国人讲究恰到好处,多了不行,少了也不行,这只有靠你长时间的练习来把握。
总之就是多看、多写、多想,我在这里说的匆忙,有些不足之处还望谅解,既然你都写了两年的诗词了,这些你都应该知道,我就不费口舌了,如果还想精进,就下一些相关的书看吧。
关于古典诗词音律
“拗句”和“拗救”是两个有着密切联系的概念,某种意义上也是近体诗(格律诗)的重要基石。
然而长期以来,这两个概念的内涵和外延并没有被真正搞明白,从而在理论上造成了一系列的混乱(如对“拗体诗”的定义)。
本文旨在全面地梳理“拗句”和“拗救”的种类以弄清其本质,也为大家的诗词写作提供便利。
常见的对于“拗句”的定义是:平仄不依常规的句子。
但是这一定义非常模糊,它没有把拗句和病句区分开(因为除了4个基本句式,其它的都可以称为“不依常规”),因而无法正确地解释其内涵。
我经过反复思索,深感只有从概念的外延出发,通过对全部的具体的句型进行分析归类,才可能给出一个准确的定义;同时我觉得“拗句”绝对有别于“病句”,必须抓住“拗句”和“拗救”之间的本质联系,从而得出了一个我认为比较科学的定义——拗句是指已经完成当句救或有必要(但不一定必须)完成对句救的句式。
我的方法是穷举法,即列出全部可能的平仄组合(即使是最不可能的五连平)。
必须说明,为了方便起见,所罗列句型限于五言(因为七言句型可以通过五言句首增两字推出来)。
用数学方法可以算出,五言句的全部平仄组合是32种。
我将之分为3个大类,5个小类,这已经涵盖了所有的种类。
第一大类:律句(无须被拗救的句式,8种),又分为: I. 4个基本句式: A1 仄仄平平仄 A2 平平仄仄平 A3 平平平仄仄 A4 仄仄仄平平 II. 4个基本句式的变体: B1 平仄平平仄 ——A1的变体 B2 平平平仄平 ——A2的变体 B3 仄平平仄仄 ——A3的变体 B4 平仄仄平平 ——A4的变体 第二大类:拗句(已完成当句救或有必要完成对句救的句式,7种),又分为: I. 可以单独使用的句式: C1 仄仄仄平仄 ——A1的变体 C2 平仄仄平仄 ——A1的变体 C3 仄平平仄平 ——A2的变体,称为“句内救孤平” C4 平平仄平仄 ——A3的变体,称为“特拗” II. 不可以单独使用的句式(即必须配合特定的出句或对句): D1 仄仄平仄仄 ——A1的变体,对句必须为B2,称为“大拗” D2 仄仄仄仄仄 ——A1的变体,对句必须为B2,称为“大拗” D3 仄仄平仄平 ——A4的变体,出句必须为C4,也称为“特拗” (D3是否可以单独使用还存在争议) 这里就必须再说清楚,我们对拗句的定义是“已经完成当句救或有必要(但不一定必须)完成对句救的句式”。
“已经完成当句救”指的是C3、C4和D3,其中C4和D3之间又构成了对句救。
换言之,除了C3,其它的6个句式都“有必要完成对句救”,其中D类的三个句式不可以单独使用,所以“必须”完成对句救。
第三大类:不拘句(就是病句,17种),包括: E1 平仄平仄仄 ——D1的变体 E2 平仄仄仄仄 ——D2的变体 E3 仄平仄平仄 ——C4的变体 E4 平仄平仄平 ——D3的变体 F1 仄平仄仄平 ——A2的变体,称为“孤平” F2 平平仄仄仄 ——A3的变体,称为“三连仄” F3 仄仄平平平 ——A4的变体,称为“三平”或“三连平” G1 平平平平平 G2 仄平平平平 G3 平仄平平平 G4 平平仄平平 G5 平平平平仄 G6 仄平仄平平 G7 仄平平平仄 G8 平仄仄仄平 G9 仄平仄仄仄 G0 仄仄仄仄平 正如我使用了不同的符号,其实不拘句也可以稍稍细分的。
E类的4个句式属于“大拗”和“特拗”的变体,它们的地位是有争议的:有的意见就认为其中的某句或某句是“特殊的拗句”,可以在诗中使用。
我所以将它们排除,是因为它们出现的频率太低了,并不比别的不拘句更常见。
F类的3个句式是基本句式的变形,它们几乎是格律诗的“禁忌”(尤其是孤平和三平),出现频率甚至远低于其它的不拘句。
而G类的10个句式就没有什么可分析的了,基本上可以无视。
原则上说,在格律诗中只可以使用律句和拗句(就是说32种句式中有15种是可用的),但是实践中很多诗人都或多或少地使用了不拘句(病句),这也是“不以辞害意”的最主要体现。
这中间的区别在哪里呢,我用一句话来概括:李白写诗用的叫“不拘句”,我们写诗用的叫“病句”。
现在再来看一下所谓的“拗救”。
应该指出,这一概念是后人在对广大前人作品进行总结后提出来的。
被提出的拗救模式共有5种:当句救、对句救、邻句救、隔句救、多句救。
其中隔句救的有效性还存在争议,多句救可以被分解为对句救+邻句救,实际上只剩下3种。
又因为邻句救对拗句的界定没有影响,所以我们只需要分析2种拗救模式:也就是我在拗句的定义中提到的当句救和对句救。
当句救就是句中完成拗救,包括C3、C4和D3(“句内救孤平”与2种“特拗”); 对句救就是一联的出句和对句之间完成拗救,包括C4和D3的拗救(双重“特拗”),D1和B2、D2和B2的拗救(“大拗”),以及C1和B2、C2和B2(或C3)的拗救。
(C1是否可以由C3来救,这一点也有争议) 很显然,除了B2之外,所有参与拗救的句式都是我们划分的拗句;而B2的角色就是“救”别的句式,自身却没有任何被“救”的需要。
所以,我的定义是可以成立的。
以上的内容完全是针对五言,下面将它推广到七言。
方法非常简单,因为五言句本身可以被看做七言句的“去首”,所以我们只需在五言诗的4个基本句式前面分别加上...
诗词混搭——锦瑟无端五十弦。
接下句
颂歌体:即赞美祝颂的诗歌题材。
具有庄严、雄伟、宽广、壮丽、热情洋溢、气势磅礴气势的诗歌题材。
颂歌体(Ode)最先由希腊著名女诗人莎孚为伴奏合唱所设置的一种诗体,后经品达和贺拉斯等人完善成型。
颂歌一般冗长,主要用于抒情,比如品达的颂歌体主要用于祝贺神灵、重大事件、重大经历,以及讴歌赞美一些特定的个体形象等;而贺拉斯颂歌体主要用于个人情感的描写。
颂歌韵律可变,在结构上大多是含有四行或五行的节组成,颂歌的节一般均经过精心设计,读起来感觉威严,庄重和神圣。
颂歌体经历近三千年诗歌创作历程中已经被发展为最为复杂,最为精致和最有尊严的诗意表现形式之一。
最初颂歌是主要用于合唱伴奏乐,后慢慢演变为“抒情诗”诗体。
颂歌主要用于称赞和荣耀成功人士,赞颂他们所取得的巨大成就或辉煌胜利,同时,也被用于讴歌和赞美大自然壮丽的画境。
诗词用什么字体好
《忆江南·江南好》唐代:白居易 原文:江南好,风景旧曾谙。
日出江花红胜火,春来江水绿如蓝。
能不忆江南?译文:江南的风景多么美好,如画的风景久已熟悉。
春天到来时,太阳从江面升起,把江边的鲜花照得比火红,碧绿的江水绿得胜过蓝草。
怎能叫人不怀念江南?《采桑子·荷花开后西湖好》宋代:欧阳修原文: 荷花开后西湖好,载酒来时。
不用旌旗,前后红幢绿盖随。
画船撑入花深处,香泛金卮。
烟雨微微,一片笙歌醉里归。
译文:西湖风光好,荷花开后清香缭绕,划船载着酒宴来赏玩,用不着旌旗仪仗,自有红花为幢绿叶为盖随船而来。
彩画游船驶进了荷花丛的深处,金杯上泛起加了荷香的酒香。
傍晚烟雾夹着微雨,在一片音乐歌声里,船儿载着醉倒的游客归去。
形容人被很多事所累的诗句
1.今日听君歌一曲,暂凭杯酒长精神。
——唐代:刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》译文:今日听你高歌一曲,暂借杯酒振作精神。
2.行路难!行路难!多歧路,今安在?——唐代:李白《行路难·其一》译文:世上行路呵多么艰难,多么艰难; 眼前歧路这么多,我该向北向南?3.与君离别意,同是宦游人。
——唐代:王勃《送杜少府之任蜀州 / 送杜少府之任蜀川》译文:你我命运何等相仿,奔波仕途,远离家乡。
4.病骨支离纱帽宽,孤臣万里客江干。
——宋代:陆游《病起书怀》译文:病体虚弱消瘦,以致头上的纱帽也显得宽大了,孤单一人客居在万里之外的成都江边。
5.况复烦促倦,激烈思时康。
——唐代:杜甫《夏夜叹》译文:唉,这乱世已令人忧伤,再加上天热烦躁身体疲惫,我不禁热切地将太平时世盼想。
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