刘长卿的诗歌有些什么特点?
刘长卿,字文房,郡望河间(今属 河北),籍贯宣城(今属安徽)。
曾任 转运使判官,后被贬为潘州南巴尉。
又 任睦州司马,官终随州刺史。
刘长卿和 杜甫,比元结、顾况年长十多岁,但其 创作活动主要在中唐。
总体而言,其诗 气韵流畅,意境幽深,婉而多讽,以五 言擅长。
他的诗气韵流畅,音调谐美, 善于运用简淡的笔触,来表现一种耐人 寻味的意念和感觉。
超脱自然,深婉不 迫,毫无雕琢的痕迹。
他的近体诗,婉 而多讽;七律尤以工秀见称,五言律 诗,当时更负盛名,后来权德舆称道为 “五言长城”。
可惜的是,其诗大多抒 发政治失意的感情,缺乏雄浑苍劲的气 派,和中唐诗风更为近。
有《刘随州 集》十一卷。
诗词最大特色是什么?
读诗词的最鲜明体验就是感觉诗词的境界博大开阔、气势恢宏、摧山撼岳。
往往是看似不经意的轻描淡写,却能展示纵横万里的境界,发出吞吐山河、雷霆万钧的气势。
如:《沁园春·雪》“北国风光,千里冰封,万里雪飘。
望长城内外,惟余莽莽,大河上下,顿失滔滔,山舞银蛇,原驰蜡象,欲与天公试比高”。
这段词以“千里”“万里”极轻松的概括北国万里山河冰封大地瑞雪纷飞的景象,又用一个“望”字把雄伟的长城、滔滔的黄河、绵延的山脉、突兀的高原尽收笔端,用如此轻松简洁的笔触,描绘出如此博大壮美的境界,确实是前无古人。
再如,下阕对历史名帝的评价,用了一个“惜”“略输”和“稍逊”“只识”对功赫一代、名垂千古的秦皇、汉武、唐宗宋祖、成吉思汗做了极恰切又带有傲视意味的评价。
又用“俱往矣”把这些曾受人崇拜的历史英雄,送回历史,指出真正的“风流人物” 在当代。
这种评价历史人物的态度,在以前史学家和文学家中是从所未见的。
在他的作品中,不做历史名人的崇拜者,赞美当代英雄,是因为他站在历史发展的最高点,运用的是最新的唯物史观,这就使他的评古具有前人所没有的大“气”,这一特点就是帝王诗人曹操,和以气魄宏大而著称的苏轼也无法向其背。
与其博大境界和相辅相承的是毛诗词的磅礴的气势。
在诗词中,气势宏大的句子比比皆是,如“千村霹雳开新宇,万里东风扫残云”、“四海翻腾云水怒,五洲震荡风雷激”这些写景的诗句显示了惊天动地,吞吐风云的气势,形象的概括了时代激变的特征。
宋词送别词的特点
一、送别诗词中常见题目 送别诗词题目中往往有“赠、别、送”之类字眼。
如:《赠汪伦》、《别舍弟宗一》、《别董大》《送魏二》、《送元二使安西》等。
就送别时诗人作为主客对象而言,送别诗词可分为送别、留别(留赠送行者)两类。
其中留别诗词数量很少,如李白《赠汪伦》、《金陵酒肆留别》、《梦游天姥吟留别》等。
送别双方多是朋友,也有亲人(李白《南陵别儿童入京》、柳宗元《别舍弟宗一》),情人(李商隐《板桥晓别》、柳永《雨霖铃》),同僚(苏轼《临江仙送钱穆父》),匆匆过客(温庭筠《赠少年》)甚至是某个地方(李白《渡荆门送别》是告别故乡,戎昱《移家别湖上亭》)则是作别湖上亭)。
二、送别诗词中常见意象 意象是指诗词中常用以传达诗人或词人思想情感的、旨意或情感色彩相对稳定的物象或图景。
送别诗词常见意象有: 1、杨柳:从《诗经》中“昔我往也,杨柳依依”开始,“柳”便与离别结下了不解之缘;加上“柳”与“留”谐音,古人在送别之时,往往折柳相送,以表达依依惜别的深情。
温庭筠有“绿杨陌上多别离”的诗句。
柳永在《雨霖铃》中以“今宵酒醒何处,杨柳岸晓风残月”来表达别离的伤感之情。
2、草:别情的象征。
白居易《赋得古原草送别》“又送王孙去,萋萋满别情”。
李煜《清平乐》“离恨恰如春草,更行更远还生”。
3、长亭:古代驿道旁盖亭,十里一长亭,五里一短亭,送别亲友时往往在亭中设酒饯行,所以长亭也就成了一个抒写离情别绪的意象,成为送别之地的代名词。
如:柳永《雨霖铃》中有“寒蝉凄切,对长亭晚”。
4、南浦:南面的水滨。
古人常在南浦送别亲友。
《楚辞·九歌·河伯》:“送美人兮南浦”。
江淹《别赋》:“送君南浦,伤如之何!”故“南浦”成为送别之处的代名词。
白居易有《南浦别》。
5、谢亭:又叫谢公亭,在宣城北面,南齐诗人谢眺任宣城太守时所建。
他曾在这里送别朋友范云,后来谢亭就成为宣城著名的送别之地。
许浑有《谢亭送别》。
6、劳劳亭: 三国吴时建,故址在今南京市区南,是古时送别之所。
李白有“天下伤心处,劳劳送客亭”。
除了上述意象外,送别诗词还常用:寒蝉、兰舟、美酒、残阳、阳关、古道、西风、画角、鹧鸪、春风、秋月、落叶、残红、败荷、江水、细雨、寒鸦等等。
三、送别诗词的常见情感 送别诗词大多是凄清缠绵、低徊留连,表现惜别恨别之意。
王维《送别》“送君南浦泪如丝,君向东州使我愁”,白居易《南浦别》“一看肠一断,好去莫回头”,因别而幽怨悱恻,悲情满怀。
周紫芝《踏莎行》“如今已是愁无数。
明朝且做莫思量,如何过得今宵去”,黄昏时刻已经被无穷无尽的离愁所苦,主人公便就担心今晚将如何度过,因别而愁情无限。
李商隐《板桥晓别》“水仙欲上鲤鱼去,一夜芙蓉红泪多”转忆昨夜一夕芙蓉如面的情人泣血神伤的情景,不但从“晓别”写出了夜来的伤离,而且从夜来的伤离进一步暗示了“晓别”的难堪。
这样,昨夜长亭窗户之内,“蜡烛有心还惜别,替人垂泪到天明”(杜牧《赠别》)的情景,今朝板桥晓别之际,“执手相看泪眼,竟无语凝噎”(柳永《雨霖铃》)的黯然销魂之状就都如在目前了。
送别诗词中也有积极开朗,格调高远,以壮语慰别的作品。
王维《送梓州李使君》立意不在惜别,而在劝勉。
王勃《送杜少府之任蜀州》一洗悲酸之态,意境开阔,音调爽朗,表现诗人积极乐观的人生态度。
高适《别董大》更是以开朗的胸襟,豪迈的语调,把临别赠言说得激昂慷慨,鼓舞人心。
后两句“莫愁前路无知己,天下谁人不识君”是对朋友——著名琴师黄庭兰的劝慰:此去你不要担心遇不到知己,天下哪个不知道你啊!话说得响亮有力,于慰藉中充满信心和力量,激励朋友抖擞精神去奋斗,去拼搏。
还有借别抒怀之作。
柳宗元《别舍弟宗一》抒发的不仅有兄弟之间的骨肉之情,更有诗人因参加“永贞革新”而被贬南荒的愤懑愁苦之情。
诗的第二联“一身去国六千里,万死投荒十二年”,正是这种情感的集中体现。
李白《南陵别儿童进京》“仰天大笑出门去,我辈岂是蓬蒿人”则把诗人踌躇满志的形象表现得淋漓尽致。
刘长卿《送灵澈上人》“苍苍竹林寺,杳杳钟声晚。
荷笠带夕阳,青山独归远”表露出诗人不遇而闲适,失意而淡泊的情怀。
而王昌龄《芙蓉楼送辛渐》“洛阳亲友如相问,一片冰心在玉壶”,诗人从清澈无瑕、澄空见底的玉壶中捧出一颗晶亮纯洁的冰心,传达出自己虽被贬依然冰清玉洁、坚持操守的信念。
四、送别诗词的常见表达技巧 表达技巧是一个内涵丰富的概念,在诗词鉴赏中主要指抒情方式、艺术手法和修辞手法等几个方面。
1、抒情方式 送别诗词主要抒写离别之情,考察其抒情方式,有直接抒情和间接抒情两种方式。
直接抒情的如高适《别董大》后两句“莫愁前路无知己,天下谁人不识君”,作者直抒胸臆,以豪迈的气势,开朗的胸襟,叙写离情,激励友人。
间接抒情的如杜牧《赠别二首(其二)》“多情却似总无情,唯觉樽前笑不成。
蜡烛有心还惜别,替人垂泪到天明。
”诗人撇开自己,去写告别宴上那燃烧的蜡烛,借物写情。
在他眼...
五言律诗有什么特点
五言古诗是中国古代诗歌体裁的一种,全篇由五字句构成。
汉代以前,偶有五言的诗句,但没有完整的五言诗。
五言诗是在两汉民谣和乐府民歌中首先产生和发展起来的。
据《汉书.五行志》和《尹赏传》索引西汉成帝时歌谣,已为完整的五言形式;东汉时五言歌谣继续产生,并被采入乐府,其中如《陌上桑》、《江南可采莲》等,已是比较成熟的五言作品。
文人五言诗始于何时,前人的看法颇不一致。
旧传西汉枚乘、李陵、苏武、班婕妤等人的五言作品,实际上不可靠。
今存最早的文人的五言诗当为东汉班固的《咏史》∶ 咏史 三王德弥薄。
惟后用肉刑。
太苍令有罪。
就递长安城。
自恨身无子。
困急独茕茕。
小女痛父言。
死者不可生。
上书诣阙下。
思古歌鸡鸣。
忧心摧折裂。
晨风扬激声。
圣汉孝文帝。
恻然感至情。
百男何愦愦。
不如一缇萦。
钟嵘《诗品》说他「质木无文」,这说明文人初学五言诗体,技巧还很不熟练。
继作者有张衡《同声歌》、秦嘉《赠妇诗》和赵壹《疾邪歌》等,表现技巧日趋成熟。
东汉末年无名氏《古诗十九首》的出现,标志着五言古诗已经达到成熟阶段。
至建安和魏晋南北朝时期,五言诗已「居文辞之要」,成为最盛行的诗体,出现了大批名作。
五言诗可以容纳更多的词汇,从而扩展了诗歌的容量,能够灵活细致地书行和叙事。
在音节上,奇偶相配,也更富于音乐美。
因此,它更为适应汉以后发展的社会生活,从而逐步取代了四言诗的正统地位,成为古典诗歌的主要形式。
初唐以后,产生了近体诗,其中即有五言律诗、五言绝句。
唐代以后的五言诗便通称为「五言古诗」或「五古」。
每一件事情,都有它的起源、始末的。
诗歌并不例外。
如所周知,诗是一种可以歌咏的 韵文。
诗和其他艺术形式一样,起源于劳动。
它是为协调劳动节奏而产生的。
最初的诗 歌,是人类的集体口头创作。
旧诗起初也是如此。
在文学史上,一般提到旧诗,都把它分为两种体裁,即"古体诗"和"近体诗"。
这所谓古体诗和近体诗,并不完全是以时代而划分的,那只是一种体裁的叫法。
大家不 要在字义上引起误会。
至于新诗,即白话文的自由诗,不在旧诗之列,也不要误会它是 近体诗。
所谓近体诗(又称近体诗,那是古人的叫法),这是与古体诗相对而言的。
它们由齐、 梁时代的"新体诗"开始由不大讲究规律的诗格,转入极度讲究的了。
诗人沈约在这一方 面,建立了一套音的理论,首先就奠定了律诗的基础。
初时只限于五言,七言是由唐代 人所创造的。
律诗和绝句是近体诗的两大部分。
如果明了律诗的格律,绝句也可以了然;因为绝句是 随着律诗而来的。
律诗的格律也分五言、七言,是一种每首八句的诗体。
它们由一定的平仄和对偶,有和 谐的音节,有整齐的章句。
作者不能自由地逾越其范围和限制。
所谓平仄,就是每一个字,都有平、上、去、入四声之分。
不属于平声的,就是仄声。
关于这,我们下面再作详谈。
律诗、绝句每一句都受固定的平仄的限制。
所谓对偶,就是律诗中间四句,必须再字面上成为排偶一对对子,相对成为两联。
首尾 四句不排。
三、四两句,称为"前联"或"颔联";五、六句,称为"后联"或"颈联"。
这些对 句,好比门的双扉,车的两轮,凡是虚字和实字,均须铢两悉称。
有意对、事对、正对? 反对、方法很多,这里不妨先举白居易一首题为《草》的五言律诗来看看: 离离原上草,一岁一枯荣。
野火烧不尽,春风吹又生。
远芳侵古道,晴翠接荒城,又送王孙去,萋萋满别情。
从这首诗不难看出,第三、四句是一幅对子;第五、六句又是一幅对子。
但开头和结尾 两句都不用对仗。
至于平仄呢?下面我们先来弄清"四声",再谈律诗、绝句怎样运用这些平仄。
四声和平仄 我们已经说过,写旧诗,特别是格律严谨的律诗、绝句,必须遵守固有的平仄限定。
什么叫做平仄呢?对声韵有点常识的,当然明白是怎么一回事;但完全没有留意过这一 方面的话,那就大有说明一下的必要了。
所谓平、仄,那就是每一个字的平声和仄声。
怎样才叫平声,又怎样才叫仄声呢?原来中国自东晋以后,人们做诗作文,都非常讲究 声调。
齐朝的周颙和梁朝的沈约,都在这一方面著有专书,把每一个字的声调,调为 平、上、去、入四声。
举一个例子来说,"方"为平声;"袄"为上声;"放"为去声;"霍"为入声。
除平声之外,上、去、入三声,都属仄声。
但要知道,平声本身也有"阴平"和"阳平"之 分。
如:"方"为阴平,"房"为阳平。
至于上、去、入三声,却是没有阴阳之分的。
说得更明白一点,那就是所有的字的音调,都有阴平、阳平、上、去、入(简称阴、阳、上、去、入)之分;每一个字,要不属于平声,便属于仄声(即上、去、入)。
比如:“阴”字,本身就是阴平;“阳”字是阳平,“上”字是上声;“去”字是去声;“入”字是入声。
如果把这四声调熟,那么,是很人容易就能辨别出每一个字是属平属仄的。
这里不妨再举几个例,以便对这方面陌生的读者,可以藉此将四声调熟一些,请看下面: 因(阴)、忍(上)、印(去)、一(入); 人(阳)、忍(上)、印(去)、日(入); 金(平)、敢(上...
五言律诗有什么特点
五言古诗是中国古代诗歌体裁的一种,全篇由五字句构成。
汉代以前,偶有五言的诗句,但没有完整的五言诗。
五言诗是在两汉民谣和乐府民歌中首先产生和发展起来的。
据《汉书.五行志》和《尹赏传》索引西汉成帝时歌谣,已为完整的五言形式;东汉时五言歌谣继续产生,并被采入乐府,其中如《陌上桑》、《江南可采莲》等,已是比较成熟的五言作品。
文人五言诗始于何时,前人的看法颇不一致。
旧传西汉枚乘、李陵、苏武、班婕妤等人的五言作品,实际上不可靠。
今存最早的文人的五言诗当为东汉班固的《咏史》∶咏史三王德弥薄。
惟后用肉刑。
太苍令有罪。
就递长安城。
自恨身无子。
困急独茕茕。
小女痛父言。
死者不可生。
上书诣阙下。
思古歌鸡鸣。
忧心摧折裂。
晨风扬激声。
圣汉孝文帝。
恻然感至情。
百男何愦愦。
不如一缇萦。
钟嵘《诗品》说他「质木无文」,这说明文人初学五言诗体,技巧还很不熟练。
继作者有张衡《同声歌》、秦嘉《赠妇诗》和赵壹《疾邪歌》等,表现技巧日趋成熟。
东汉末年无名氏《古诗十九首》的出现,标志着五言古诗已经达到成熟阶段。
至建安和魏晋南北朝时期,五言诗已「居文辞之要」,成为最盛行的诗体,出现了大批名作。
五言诗可以容纳更多的词汇,从而扩展了诗歌的容量,能够灵活细致地书行和叙事。
在音节上,奇偶相配,也更富于音乐美。
因此,它更为适应汉以后发展的社会生活,从而逐步取代了四言诗的正统地位,成为古典诗歌的主要形式。
初唐以后,产生了近体诗,其中即有五言律诗、五言绝句。
唐代以后的五言诗便通称为「五言古诗」或「五古」。
每一件事情,都有它的起源、始末的。
诗歌并不例外。
如所周知,诗是一种可以歌咏的 韵文。
诗和其他艺术形式一样,起源于劳动。
它是为协调劳动节奏而产生的。
最初的诗 歌,是人类的集体口头创作。
旧诗起初也是如此。
在文学史上,一般提到旧诗,都把它分为两种体裁,即"古体诗"和"近体诗"。
这所谓古体诗和近体诗,并不完全是以时代而划分的,那只是一种体裁的叫法。
大家不 要在字义上引起误会。
至于新诗,即白话文的自由诗,不在旧诗之列,也不要误会它是 近体诗。
所谓近体诗(又称近体诗,那是古人的叫法),这是与古体诗相对而言的。
它们由齐、 梁时代的"新体诗"开始由不大讲究规律的诗格,转入极度讲究的了。
诗人沈约在这一方 面,建立了一套音的理论,首先就奠定了律诗的基础。
初时只限于五言,七言是由唐代 人所创造的。
律诗和绝句是近体诗的两大部分。
如果明了律诗的格律,绝句也可以了然;因为绝句是 随着律诗而来的。
律诗的格律也分五言、七言,是一种每首八句的诗体。
它们由一定的平仄和对偶,有和 谐的音节,有整齐的章句。
作者不能自由地逾越其范围和限制。
所谓平仄,就是每一个字,都有平、上、去、入四声之分。
不属于平声的,就是仄声。
关于这,我们下面再作详谈。
律诗、绝句每一句都受固定的平仄的限制。
所谓对偶,就是律诗中间四句,必须再字面上成为排偶一对对子,相对成为两联。
首尾 四句不排。
三、四两句,称为"前联"或"颔联";五、六句,称为"后联"或"颈联"。
这些对 句,好比门的双扉,车的两轮,凡是虚字和实字,均须铢两悉称。
有意对、事对、正对? 反对、方法很多,这里不妨先举白居易一首题为《草》的五言律诗来看看:离离原上草,一岁一枯荣。
野火烧不尽,春风吹又生。
远芳侵古道,晴翠接荒城,又送王孙去,萋萋满别情。
从这首诗不难看出,第三、四句是一幅对子;第五、六句又是一幅对子。
但开头和结尾 两句都不用对仗。
至于平仄呢?下面我们先来弄清"四声",再谈律诗、绝句怎样运用这些平仄。
四声和平仄我们已经说过,写旧诗,特别是格律严谨的律诗、绝句,必须遵守固有的平仄限定。
什么叫做平仄呢?对声韵有点常识的,当然明白是怎么一回事;但完全没有留意过这一 方面的话,那就大有说明一下的必要了。
所谓平、仄,那就是每一个字的平声和仄声。
怎样才叫平声,又怎样才叫仄声呢?原来中国自东晋以后,人们做诗作文,都非常讲究 声调。
齐朝的周颙和梁朝的沈约,都在这一方面著有专书,把每一个字的声调,调为 平、上、去、入四声。
举一个例子来说,"方"为平声;"袄"为上声;"放"为去声;"霍"为入声。
除平声之外,上、去、入三声,都属仄声。
但要知道,平声本身也有"阴平"和"阳平"之 分。
如:"方"为阴平,"房"为阳平。
至于上、去、入三声,却是没有阴阳之分的。
说得更明白一点,那就是所有的字的音调,都有阴平、阳平、上、去、入(简称阴、阳、上、去、入)之分;每一个字,要不属于平声,便属于仄声(即上、去、入)。
比如:“阴”字,本身就是阴平;“阳”字是阳平,“上”字是上声;“去”字是去声;“入”字是入声。
如果把这四声调熟,那么,是很人容易就能辨别出每一个字是属平属仄的。
这里不妨再举几个例,以便对这方面陌生的读者,可以藉此将四声调熟一些,请看下面:因(阴)、忍(上)、印(去)、一(入);人(阳)、忍(上)、印(去)、日(入);金(平)、敢(上)、禁(去)...
比较唐诗和宋词的特点
“诗中有画”是诗词创作的高境界,也是诗词评论中常用的褒扬之辞.这里的诗中这“画”大体上蕴含着两方面的内容,一是形体,二是色彩.李清照照词《醉花阴》中“人比黄花瘦”之句,以人比黄花,不但有形,而且有色,既描绘了憔悴的面色,又刻划了娇弱的体态.用黄花的形色作比,把闰中少妇憔悴、娇弱、病态的形象生动地展现在读者眼前.诗人把“形”与“色”统一于一体,创造了浑然一体的诗词画意.本文试图略去诗词中有关形体的刻划,单纯对其色彩加以品评.这样,一方面可以避免诗词中生动的形体刻划影响我们对色彩的品味,另一方面暂时放置“形体”不论,可以更加深刻地领会诗词中有关色彩描绘的丰富内含和艺术魅力.一、两类色彩,风格各异.唐宋时代的诗人十分注意现实生活中的各种色彩,并在作品中把这些色彩生动地表现出来.他们不像画家那样把色彩直接铺陈在读者面前,而是通过对于色彩的描绘和形容,通过读者的想象,间接地把动人的画面展现在读者的面前.总观诗人笔下描绘和形容色彩的词,大致可分为两类.第一类是用以描绘和形容有明确色相的色彩的词.如:赤、红、橙、蓝、紫、黑、白等.这类词每一个都表现了明确而固定的色相.不论是单独出现,还是同别的词组成其它语汇,这类词所表现 的色相都有是固定不变的.无需依靠上下文义来判断.例如:1、“飞红万点愁如海.”(秦观《千秋岁》)2、“朱门酒肉臭.”(杜甫《自京赴奉先咏怀五百字》)3、“留取丹心照汗青.”(文天祥《过零丁洋》)4、“万紫千红总是春.”(朱熹《春日》)5、“一行白鹭上青天.”(杜甫《绝句》)6、“霜黄碧梧白鹤.”(杜甫《暮归》)7、“春来江水绿如蓝.”(白居易《忆江南》)8、“黑云压城城欲摧.”(李贺《雁门太守行》)从以上例句可以看出,这类描绘色彩的词不论在什么环境中,其色相不变.第二类是用以描绘和形容没有固定色相的色彩的词.这类词所描绘的色相在不同的语言环境中各不相同,要根据上下文意来判断.如:青、绿、碧、苍、翠等词.例如:1、“青”在不同的语境中表现不同的色相.“一行白鹭上青天.”(杜甫《绝句》)其中青为蓝色;在“客舍青青柳色新”(王维《送元二使安西》)中青为灰蓝色;在“点溪荷叶叠青钱”(杜甫《漫兴》)中青为石绿色;在“山外青山楼外楼”(林升《题临安邸》)中青为灰绿色;而在“朝如青丝暮成雪”(李白《将进酒》)中青则为黑色.2、“碧”在不同语境中表现的色相也是各不相同.“便引诗情到碧宵”(刘禹锡《秋词》)“孤帆远影碧空尽”(李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》)“明月不归沉碧海”(李白《哭晁卿衡》)“闲来钓碧溪上”(李白《行路难》)“万里浮云卷碧山”(李白《答王十二寒夜独酌有怀》)“映阶碧草自春色”(杜甫《蜀相》)这些句子中碧空、碧水、碧山、碧草所描绘的色相各异.碧空描写蔚蓝色的天空;碧水形容澄澈的绿水;碧山指的是翠绿的山峦;碧草即是嫩绿的青草.碧字所描绘的具体色彩,只有品味全诗方可领会.3、“翠”字在“翠掩重门燕子闲”(郑会《题邸间壁》)中为绿色,而在“燕姬翠黛愁”(杜甫《纳凉晚际遇雨二首》)中则为浓黑色.4、“苍”在色相的表现上更为宽泛.“应怜屐齿印苍苔”(叶绍翁《游园不值》)“两鬓苍苍十指黑”(白居易《卖炭翁》)“高标跨苍穹”(杜甫《同诸公登慈恩寺塔》)“日暮苍山远”(刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》)“寒山转苍翠”(王维《辋川闲居赠裴秀才迪》)此五句中苍字所表现 的色相各不相同.总观上述两类词在诗词中的具体运用,会让人明显地感觉出不同的色彩风格.第一类词表现 了明确色相,产生出一种明快、清爽的色彩效果.准确、鲜明、生动地表现了诗人的独特感受和强烈的激情.红、黄、橙、蓝、紫等每一个词都浸透了诗人的心绪.第二类词与第一类词相比显得曲折含蓄、耐人寻味.在苍、翠、青等词汇的运用上,给读者留下了丰富的想象余地.这类词像是寄托了某种弦外之音,造成一种细腻、繁复、微妙的色彩效果,以其丰富的节奏韵律创造了另一种美的境界.二、两种手法,各显千秋.唐宋诗人描绘色彩的手法是各不相同的.如同画家用同样的颜料画出不同风格的作品一样,其手法是丰富多样的.这里把唐宋诗人描绘色彩的典型手法粗略地归纳为两种,并加以简单地分析.一是对比调合法.这是唐宋诗人运用得最为普遍的一种描绘色彩的手法.这种手法的最大特点是强调生活中各种色相的个性.根据色相之间的对比程度,我们可以把这种手法归纳为三种不同的类型.第一种类型:强烈对比,即不同色调的色彩对比.“千里莺啼绿映红”(杜牧《江南绝句》)中“红”对“绿”,“紫蝶黄蜂俱有情”(李商隐《二月二日》)中“黄”对“紫”‘“一行白鹭上青天”(杜甫《绝句》)中“白”对“青”,这些不同色调的色彩都有形成了强烈的对比.又如“接天莲叶无穷碧,映日荷花别样红”(杨万里《晓出净慈寺送林子方》),其中莲叶和天色形成一个绿色的调子,而荷花和落日又形成了红色的调子,两种调子形成了强烈的对比 .再如“绿遍山原白满川”(翁卷《乡村四月》)其中山野之绿和江水之白也形成了...
宋词送别词的特点
一、送别诗词中常见题目 送别诗词题目中往往有“赠、别、送”之类字眼。
如:《赠汪伦》、《别舍弟宗一》、《别董大》《送魏二》、《送元二使安西》等。
就送别时诗人作为主客对象而言,送别诗词可分为送别、留别(留赠送行者)两类。
其中留别诗词数量很少,如李白《赠汪伦》、《金陵酒肆留别》、《梦游天姥吟留别》等。
送别双方多是朋友,也有亲人(李白《南陵别儿童入京》、柳宗元《别舍弟宗一》),情人(李商隐《板桥晓别》、柳永《雨霖铃》),同僚(苏轼《临江仙送钱穆父》),匆匆过客(温庭筠《赠少年》)甚至是某个地方(李白《渡荆门送别》是告别故乡,戎昱《移家别湖上亭》)则是作别湖上亭)。
二、送别诗词中常见意象 意象是指诗词中常用以传达诗人或词人思想情感的、旨意或情感色彩相对稳定的物象或图景。
送别诗词常见意象有: 1、杨柳:从《诗经》中“昔我往也,杨柳依依”开始,“柳”便与离别结下了不解之缘;加上“柳”与“留”谐音,古人在送别之时,往往折柳相送,以表达依依惜别的深情。
温庭筠有“绿杨陌上多别离”的诗句。
柳永在《雨霖铃》中以“今宵酒醒何处,杨柳岸晓风残月”来表达别离的伤感之情。
2、草:别情的象征。
白居易《赋得古原草送别》“又送王孙去,萋萋满别情”。
李煜《清平乐》“离恨恰如春草,更行更远还生”。
3、长亭:古代驿道旁盖亭,十里一长亭,五里一短亭,送别亲友时往往在亭中设酒饯行,所以长亭也就成了一个抒写离情别绪的意象,成为送别之地的代名词。
如:柳永《雨霖铃》中有“寒蝉凄切,对长亭晚”。
4、南浦:南面的水滨。
古人常在南浦送别亲友。
《楚辞·九歌·河伯》:“送美人兮南浦”。
江淹《别赋》:“送君南浦,伤如之何!”故“南浦”成为送别之处的代名词。
白居易有《南浦别》。
5、谢亭:又叫谢公亭,在宣城北面,南齐诗人谢眺任宣城太守时所建。
他曾在这里送别朋友范云,后来谢亭就成为宣城著名的送别之地。
许浑有《谢亭送别》。
6、劳劳亭: 三国吴时建,故址在今南京市区南,是古时送别之所。
李白有“天下伤心处,劳劳送客亭”。
除了上述意象外,送别诗词还常用:寒蝉、兰舟、美酒、残阳、阳关、古道、西风、画角、鹧鸪、春风、秋月、落叶、残红、败荷、江水、细雨、寒鸦等等。
三、送别诗词的常见情感 送别诗词大多是凄清缠绵、低徊留连,表现惜别恨别之意。
王维《送别》“送君南浦泪如丝,君向东州使我愁”,白居易《南浦别》“一看肠一断,好去莫回头”,因别而幽怨悱恻,悲情满怀。
周紫芝《踏莎行》“如今已是愁无数。
明朝且做莫思量,如何过得今宵去”,黄昏时刻已经被无穷无尽的离愁所苦,主人公便就担心今晚将如何度过,因别而愁情无限。
李商隐《板桥晓别》“水仙欲上鲤鱼去,一夜芙蓉红泪多”转忆昨夜一夕芙蓉如面的情人泣血神伤的情景,不但从“晓别”写出了夜来的伤离,而且从夜来的伤离进一步暗示了“晓别”的难堪。
这样,昨夜长亭窗户之内,“蜡烛有心还惜别,替人垂泪到天明”(杜牧《赠别》)的情景,今朝板桥晓别之际,“执手相看泪眼,竟无语凝噎”(柳永《雨霖铃》)的黯然销魂之状就都如在目前了。
送别诗词中也有积极开朗,格调高远,以壮语慰别的作品。
王维《送梓州李使君》立意不在惜别,而在劝勉。
王勃《送杜少府之任蜀州》一洗悲酸之态,意境开阔,音调爽朗,表现诗人积极乐观的人生态度。
高适《别董大》更是以开朗的胸襟,豪迈的语调,把临别赠言说得激昂慷慨,鼓舞人心。
后两句“莫愁前路无知己,天下谁人不识君”是对朋友——著名琴师黄庭兰的劝慰:此去你不要担心遇不到知己,天下哪个不知道你啊!话说得响亮有力,于慰藉中充满信心和力量,激励朋友抖擞精神去奋斗,去拼搏。
还有借别抒怀之作。
柳宗元《别舍弟宗一》抒发的不仅有兄弟之间的骨肉之情,更有诗人因参加“永贞革新”而被贬南荒的愤懑愁苦之情。
诗的第二联“一身去国六千里,万死投荒十二年”,正是这种情感的集中体现。
李白《南陵别儿童进京》“仰天大笑出门去,我辈岂是蓬蒿人”则把诗人踌躇满志的形象表现得淋漓尽致。
刘长卿《送灵澈上人》“苍苍竹林寺,杳杳钟声晚。
荷笠带夕阳,青山独归远”表露出诗人不遇而闲适,失意而淡泊的情怀。
而王昌龄《芙蓉楼送辛渐》“洛阳亲友如相问,一片冰心在玉壶”,诗人从清澈无瑕、澄空见底的玉壶中捧出一颗晶亮纯洁的冰心,传达出自己虽被贬依然冰清玉洁、坚持操守的信念。
四、送别诗词的常见表达技巧 表达技巧是一个内涵丰富的概念,在诗词鉴赏中主要指抒情方式、艺术手法和修辞手法等几个方面。
1、抒情方式 送别诗词主要抒写离别之情,考察其抒情方式,有直接抒情和间接抒情两种方式。
直接抒情的如高适《别董大》后两句“莫愁前路无知己,天下谁人不识君”,作者直抒胸臆,以豪迈的气势,开朗的胸襟,叙写离情,激励友人。
间接抒情的如杜牧《赠别二首(其二)》“多情却似总无情,唯觉樽前笑不成。
蜡烛有心还惜别,替人垂泪到天明。
”诗人撇开自己,去写告别宴上那燃烧的蜡烛,借物写情。
在他眼...
王力的《诗词格律》
自近体诗在唐代繁荣以来,做诗成为中国读书人的基本功,从入塾时开始就训练做诗的技能。
近体诗的规则也就通过口耳传授代代传承下来。
从前的读书人,没有会不会做诗的问题,只有做得好不好的问题。
所以古时候没有系统阐述诗律的著作传世。
到满清末年废科举,至民国更兴学校,转为新式学堂教育,学生对诗之律则日益陌生了。
本朝以马上得天下,不重文教,于传统文化更敝屣之,到文革之年,文化几乎已呈断统状态。
很多人对流传下来的唐宋诗词虽心慕之,于诗词之规则则不甚了然。
王力教授早年即著有《汉语诗律学》,意图建立汉语诗歌诗律体系。
鼎革以来,又陆续出版《诗词格律》及《诗词格律十讲》诸书,对普及诗律起了重大作用。
后两本普及型的小册子更是风靡于世。
这对于使人们得以避免写作不讲音律的旧诗之病是起了很大作用的。
这个功劳是应该肯定的。
但是物极必反,有一利必有一弊焉。
《诗词格律》的流行至今已显出它的负面影响,产生了唯格律是尚的流弊。
这虽然不能完全归咎于王力教授,但王力教授的诗律体系的一些缺陷,也确实与这种流弊具有一定的关系。
王力教授是一位语言学家。
他研究汉语诗律,主要是从语言角度进行的。
对于汉语诗歌的文学传统方面,王教授极少涉及。
这种研究本来就是片面的。
因为诗律从来就不是一个理论问题,而是一个实践问题。
离开了诗人们的实践,单纯归纳所谓诗律,是很难切中肯綮的。
王力《诗词格律》有一个特点,就是对各种体裁等量齐观。
无论五言、七言,也无论绝句、律诗,都是从同一公式推导出来的。
而所谓律句,实际上是诗人在长期创作实践中总结出来的声音和谐的句式。
因此它不可能是整齐划一的公式化的东西。
举个例子来说,“平平平仄仄”有一个运用同样普遍的格式是“平平仄平仄”。
这两个句式具有同等的功效。
它们都是诗人们长期实践总结出来的律句。
但在《诗词格律》里,由于后一个句子不符合王氏公式,被王力归为“拗句”,被解释成第三字拗而用第四字救。
这显然只能看成是臆说。
对于五言绝句与七言绝句在平仄上的差异,王力的理论不能加以合理的解释。
因为那只能从文学史绝句的发展中去理解。
再比如,绝句与律诗相比,格律较为灵活。
即拿对仗来说,对律诗,它是格律,对绝句则只是修辞手段。
再说平仄,绝句也远较律诗灵活,押仄声韵的绝句也较仄韵律诗多得多。
可是王力竟然把仄韵绝句归为古体。
事实上历代都把律诗和绝句并称为近体诗。
王力为了把他的诗律学构成一个完整体系,扼杀了诗律的多样化元素。
对于一些不符合王氏公式的诗律,王力一概加以否定。
而他否定的理由不外乎当时格律未严,律体没有定型之类。
王力研究诗律,却没有大量阅读古人诗词,而是借助清人的论述。
中国古人对此类问题,一般都不作深入系统地研究,只存只言片语,具有很大的片面性。
只有大量阅读、深入了解古人实践才能克服这种片面性。
可是王力却没有做这种基础性的工作。
举个例子来说,王力称在唐代律诗中“绝对找不到孤平的例子”,后来改口说只找到两个,其中还有一个是拗律(臂悬两角弓),实际上只有一个(百岁老翁不种田),可又不是律诗。
实际上,《全唐诗》律诗中的孤平例子,并非没有。
比如杜甫的“夜深露气清”,刘长卿的“五陵远客归”都是。
这表明王力并没有仔细阅读《全唐诗》。
王力把不符合他的公式的句子都视为出律。
但实际上,近体诗的格律远不是王力所规定的那么死板。
像“故人西辞黄鹤楼”、“白帝城中云出门,白帝城下雨翻盆。
”“大城少城柳已青,东台西台雪正晴。
”这样的律句,在王力看来都是“出律”。
这正是机械论者的观点,不符合历代对律诗的判断。
王力有一个法宝,凡是不利于他的证据,他都以当时律诗未定型来解释。
譬如失粘的律诗,从唐以来不乏名篇佳作,怎么可能是由于律诗体未定型所致?再如崔颢的《黄鹤楼》诗被后人评为“唐人七律之首”,可它却不符合王力的诗律。
王力的解释还是当时律体未定。
不知律诗到底在什么时候才定型,王力教授究竟考证过没有?崔颢是盛唐诗人,他的许多律诗都是完全使用律句,却没有一首获得这首的声誉。
在律诗已成为科举考试内容的年代,居然会有律诗还未定型的怪事。
这能够叫人信服吗?杜甫是盛唐律诗的代表作家,却有不少失粘及“出律”(按王力的诗律)的律诗,王力依然声称这是唐初格律未严。
那么,宋代仍有失粘的近体诗,是否到宋代近体诗仍未定型呢? 王力承袭赵执信说:“平平仄仄仄,下句仄仄仄平平,律诗常用;若仄平仄仄仄,则为落调矣。
盖下有三仄,上必二平也。
”而实际上,仄平仄仄仄的句子历来并不鲜见。
《唐诗三百首》80首五言律诗中就有3例。
杜甫的名篇《登岳阳楼》中的“昔闻洞庭水”,被王力说成是“例外”,即不合律。
可是《唐诗三百首》80首五律中竟有5句是用了“仄平仄平仄”的句式。
例外多到这样的程度还能叫例外吗?脍炙人口,被选为私塾课本的名篇,居然是出律的律诗。
那么这让塾师如何教学,让学生如何学诗呢?中国三大名楼均因唐人诗文闻名于世。
其中滕王阁以王勃《滕王阁序》闻名,黄鹤楼...
唐代不同时期诗歌的不同特征
唐代 (618 -- 907) 的诗主要可为四期:初唐、盛唐、中唐、晚唐。
1. 初唐 (618 -- 712):初唐是唐诗的酝酿形成时期,主要的诗人有初唐四杰 (王勃、骆宾王、卢照邻、杨炯)、沈?期、宋之问、陈子昂。
1)诗境上:歌行在卢骆手里“从宫廷走到市井”(卢照邻《长安古意》);五律在王杨手里“从台阁移至江山塞漠”(杨炯《从军行》)。
(2)重视声律; (3)讲求骨气:如《从军行》慷慨豪迈;《送杜少府之任蜀川》一洗悲酸之态,爽朗超脱;《在狱咏蝉》有寄托。
四杰有自觉的变革文风的意识,提倡刚健骨气的文风。
杨炯《王勃集序》曰:“(龙朔变体)骨气都尽,刚健不闻。
思革其弊,用光志业。
”在他们的诗中已出现壮大、慷慨的作品。
杨炯《王勃集序》评王诗:“壮而不虚,刚而能润,雕而不碎,按而弥坚。
”认为王勃能以风骨充实作品,既壮健又有藻饰。
明王世贞《艺苑卮言》:“词旨华丽,固缘陈、梁之迹,骨气翩翩,意象老境,超然胜之。
”认为既有宫体诗华靡的一面,又有风骨。
他们努力开拓诗歌境界,能够运用比较畅达的气势来去感驾文辞,将六朝的骈俪转化为流丽矫健。
杜甫《戏为六绝句》:王杨卢骆当时体,轻薄为文哂未休。
尔曹身与名俱灭,不废江河万古流。
2. 盛唐 (712 -- 675):盛唐时期是唐诗的黄金时代。
当时优秀诗人如群星丽天,还出现了两位光耀千古的伟大诗人 -- 李白和杜甫。
除李、杜外,高适、岑参、王维、孟浩然也是杰出的诗人。
初唐诗歌发展的脉络是从宫廷御用转向个人抒情。
盛唐诗歌普遍的主题是社会政治主题,盛唐诗歌反映了唐人重视事功、富有理想、高度自信、胸怀开朗、热情豪迈的总体风貌。
大鹏一日同风起,扶摇直上九万里。
(李白《上李邕》) 1)、会当凌绝顶,一览众山小。
(杜甫《望岳》) 2)、表现新的体验。
即使是旧题材,也写出新体验。
如边塞诗。
3)、大眼光、大格局。
初唐诗歌精细,盛唐诗歌阔大。
黄河远上白云间,一片孤城万仞山。
(王之涣《凉州词》)黄河之水天上来,奔腾到海不复回;高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪。
……会须一饮三百杯……与尔同销万古愁。
(李白《将进酒》)兴酣落笔摇五岳,诗成笑傲凌沧州。
(李白)王湾《次北固山下》: 客路青山外,行舟绿水前。
潮平两岸阔,风正一帆悬。
海日生残夜,江春入旧年。
乡书何处达,归雁洛阳边。
4)、寒士阶层大量地走向诗坛。
3. 中唐 (766 -- 835):中唐的诗歌,不过是盛唐的延续。
中唐是唐诗发展史上的重要转折时期,也是继盛唐之后的又一个繁荣时期。
至贞元、元和年间,由于出现了韩孟、元白两大风格迥异的流派和刘禹锡、柳宗元等风格独标的名家,唐诗又掀起了第二次高潮。
中国古代诗歌史上有三个高峰期,称为“三元”??开元、元和、元佑。
主要的诗人有韦应物、柳宗元、韩愈、孟郊、元稹、白居易。
与盛唐时期诗歌相比,这一时期的诗歌创作呈现如下的特征: 1)、诗歌作者和作品数量多、远远超过盛唐时期 2)、追求新变。
盛唐时期诗歌创作达到高峰,盛极难继,中唐诗人不得不另辟蹊径,追求新变。
正如白居易所说:“诗到元和体变新”(《余思未尽加为六韵重寄微之》。
借用,实际白是专指唱和长律而言)。
3)、多元化。
不同的诗人和创作群体有不同的新变追求,结果就形成诗歌创作的多元化。
其表现就是创作个性更为鲜明突出,风格流派更为丰富多样。
4. 晚唐 (836 -- 906):晚唐时期是唐诗从盛转入衰微的时代,多数的诗人以摹仿前人为能事,气度不足,艺术成就不高。
晚唐诗歌普遍带有衰飒悲凉的气氛,感伤色彩很浓。
叶燮《原诗?外篇》: 论者谓晚唐之诗,其音衰飒。
……盛唐之诗,春花也,……晚唐之诗,秋花也。
江上之芙蓉,篱边之丛菊,极幽艳晚香之韵,可不美乎? 余恕诚《唐诗风貌》把晚唐诗歌分为两大群体:一是穷士诗人,以贾岛、姚合、孟郊为代表,包括皮日休、陆龟蒙。
风貌特点:收敛境界缩小、淡冷淡泊冷清的心理、着意写诗用心思。
二是绮艳诗人,以“小李杜”、温庭筠为代表。
风貌特点:悲怆、绮丽、委婉。
晚唐诗人以李商隐、温庭筠、杜牧三人为代表。
初唐约百年,诗人大约270人,诗歌2757首,其中心问题是要批判地继承六朝文学,融合南北文风,为诗歌发展开辟一条健康的发展道路。
初唐百年诗歌的演进,可分为前后两个时期,即前后两个五十年。
初唐的前五十年可说是宫廷诗的时代(2)。
从作家来讲,初唐前五十年主要是以李世民为代表,包括李百药、虞世南、马周、许敬宗、杨师道、长孙无忌、魏征、上官仪、褚亮等人在内的作家群,而以“绮错婉靡为本”的“上官体”为这一时期的代表。
初唐的后五十年是逐步突破旧的诗风,建立唐诗风范的时期。
这一时期,文坛上比较热闹,改革诗风的呼声与创作实践同样强烈,先是高宗武后时期,以“文章名天下”的初唐四杰登上诗坛,把诗歌的题材从宫廷移到市井,从台阁移到江山与塞漠,感情基调也清新健康起来,继之有沈?期、宋之问确立了律诗这种新形式。
最后是陈子昂登高一呼,痛斥齐梁,高倡风骨,为唐诗开展健康地发展道路。
总而言之,初唐诗歌虽未完全摆脱六朝...
有没有古典诗词意象的总结
折柳--送别,离情 梅花--坚贞,高尚 杨柳——(代表)惜别 菊花——傲视 圆月——思念 落叶——失意 春风——得意 古迹——怀旧 下面是我找的,你看看不知道有没有用. 1、落花 自然是人类永远的认识对象和审美对象。
自然的形式丰富多彩,人类对美的撷取也无穷无尽。
山川草木“莫不有性情”。
情感与这些形式的遇合,故有意象产生。
我国历史上优秀诗词数不胜数,本文我只想撷取其中的一朵奇葩——含有“落花”意象的诗词,来略谈一二。
落花是一种自然现象,自然规律,但在我国古诗词中却赋予了它们以情感和生命。
归纳起来,“落花”意象有这样几层意思。
A、一是把落花作为自然景物来描写,构成一种优美的意境。
“春城无处不飞花”(韩翃《寒食》),给人的感觉是春风和煦,阳光明媚,各种颜色的花儿在风中轻扬曼舞,美妙极了。
“夜来风雨声,花落知多少。
”(孟浩然《春晓》),伴随着风雨之声,落花片片,满地缤纷,可以想见春天的美好和童子的天真烂漫之趣。
B、一是面对落花,唏嘘感叹:叹年华易逝,美丽不再。
“流水落花春去也,天上人间。
”(李煜《浪淘沙》)从中可以看出国破家亡之恨,无可奈何之情。
“花自飘零水自流,一种相思,两处闲愁。
”(李清照《一剪梅》)抒发了浓浓的郁闷之情,幽幽的相思之苦。
“侬今葬花人笑痴,他年葬侬知是谁?”这是《红楼梦》中林黛玉的葬花词。
花落巳葬,己去谁葬,暗含自己的命运还不如落花,道尽了心中的绵绵的悲苦。
C、还有一种是以落花寓意昂扬向上的精神。
“花落春常在”清道光年间考生俞樾在礼部复试,以此句为诗开头,寓意希望在人间。
“一陂春水绕花身,花影妖娆各占春,纵被东风吹作雪,绝胜南陌碾作尘。
”(王安石《北陂杏花》)暗寓诗人宁可在与顽固派的斗争中粉身碎骨,也不愿委曲求全同流合污。
2、流水 A、因水具有柔和清冷的特点,故常用水比喻月色之类虽具体可感却难以把握 的事物。
“天阶夜色凉如水,坐看牵牛织女星”(杜牧《秋夕》),诗人借水的清冷,从侧面反映了封建时代妇女的悲惨命运。
B、又因水的剪切不断、永不停歇与愁绪的无始无终、无止无休正好吻合,故诗人又常以水喻愁。
“抽刀断水水更流,举杯销愁愁更愁”(李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》),抒发了诗人因强烈的感到了现实与理想的矛盾不可调和而产生的烦忧和愁苦; “问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”(十国南唐?李煜《虞美人》),词人经历亡国之痛后,尝尽了人生的愁苦滋味,他用东去的“一江春水”抒写愁恨,让读者看到那愁思如春水汪洋恣肆,一腔幽愤尽泻如注,悲愤之情,溢于言表。
3、“捣衣”和“砧声” A、关心家人冷暖,为全家人缝制衣服,是古代妇女的主要职责之一。
在进行捣衣这种机械重复的劳作之时,她们有足够的时间用于思念远离家乡的亲人。
单调悠长的砧声有助于摒除外虑,心志专一,对思念之情起到凝聚与强化的作用。
正因为这些原因,捣衣的动作和与之相关的清砧的声响,成为古典诗歌中“思妇”主题下最为常见的意象之一: “晓吹员管随落花,夜捣戎衣向明月。
”(李白《捣衣》) “不辞捣衣倦,一寄塞垣深。
”(杜甫《捣衣》) “飞鸿影里,捣衣砧外,总是玉关情。
”(宋?晏几道《少年游》) B、月下捣衣,风送砧声这种境界,不仅思妇伤情,也最易触动游子的情怀,因此捣衣意象也是思乡主题的传统意象之一。
杜甫的《秋兴》,就是以白帝城的砧声寄寓自己客居漂泊中对故乡的思念: 玉露凋伤枫树林,巫山巫峡气萧森。
江间波浪兼天涌,塞上风云接地阴。
丛菊两开他日泪,孤舟一系故园心。
寒衣处处催刀尺,白帝城高急暮砧。
C、古典诗歌表现了捣衣与砧声意象,也塑造了这种意象。
它不仅感染、感动着置身情境之中的思妇与游子,即使平常诗人,也往往喜欢把这种声音作为自己诗歌的背景音乐,表达种种复杂的情感: “深院静,小庭空,断续寒砧断续风。
无奈夜长人不寐,数声和月到帘栊。
”(十国南唐?李煜《捣练子》) “砧清秋巷迥,灯白夜堂凉。
此意无人会,重城醉梦乡。
”(林景熙《夜意》) 4、雁 相传鸿雁能够传书。
李煜在《清平乐》中说:“雁来音信无凭”,春天大雁从南方飞归北方,主人公眼见南方的大雁飞来,心头顿时生出一线希望,兴许大雁会带来故国江南的音信。
可等待半天,大雁飞过,音信全无,留下的只是更深的失望. 在中国古代文化中,大雁的形象往往延伸出“雁阵”、“雁序”、“雁行”这些相应的形象来。
强调的群体、共同飞翔的意义。
“雁行”:谓相次而行,如群雁飞行之有序列。
《诗经?郑风?大叔于田》中有“两服上襄,两骖雁行”的诗句。
“雁序”:飞雁的序列。
杜甫有诗《天池》:“九秋惊雁序,万里狎鱼翁。
”更有用“雁序”来喻兄弟的。
还有“雁阵”:雁飞行时排成的队形。
汉代焦延寿的《易林?二复之丰》:“九雁列阵,雌独不群。
”这些诗文都是强调大雁和雁群的关系。
所谓“断鸿”,是失群孤雁。
柳永的《乐章集?夜半乐词》有:“凝泪眼,杳杳神京路,断鸿声远长久。
”张久龄云:“孤鸿海上来。
” 5、杜鹃 又名杜宇、子规、蜀鸟。
传...