古代诗词格律与诗词关系
没有格律就不能称为诗词,只能称为随笔或古文。
诗词不仅仅是意境美,还需要音韵美,格律就是其音韵美的体现,想必你也多少读过一些古人的名篇,是不是意境美的同时也觉得朗朗上口?这就是格律的作用了。
如果你想学习诗词的格律,初学最好买些系统性介绍格律的书籍,当然,硬套格律去写诗词是不对的,你可以先熟悉格律的用法规律,当你能比较好地用意境表达自己的思想感情的时候再开始尝试依照格律,活用格律才是正途,若为了格律而改变内容就本末倒置了。
格律是为了诗词内容更好地表达而存在,所以,其实要学格律很容易,但真正能够用好格律很难。
古典诗词之美什么是美
中国古代诗词是座美轮美奂的文学殿堂。
但当前国人在诗词常识方面有严重缺失,走进“围城”有五把钥匙——识字、识人、识世、识物和识法。
数学大师华罗庚先生在《人民日报》上发表一首诗歌,对卢纶的《塞下曲》提出批评。
卢诗是:“月黑雁飞高,单于夜遁逃。
欲将轻骑逐,大雪满弓刀。
”华先生写了首诗:“北方大雪时,群雁早南归。
月黑天高处,怎得见雁飞?”用逻辑推理的方法,对唐诗提出了批评。
意境是古典诗词的灵魂,看古诗,不要老盯着某些“科学”瑕疵。
走进“围城”的第一把钥匙——识字。
汉字有多少?8万左右。
你能识多少?算4000,再加1000,5000个字到顶了。
打开一本大字典,10个字里你不能识一个字。
对一个字你认识到什么程度?20年前高考出过一道题,问“坐”是哪个部首?答案是“土”,古人席地而坐。
这一步,仅是高中生水平。
古人怎么坐?把臀部放在脚后跟,叫坐;臀部离开脚后跟,叫跪;臀部在地上,两脚伸直,叫箕踞,比较正规的场合,绝对是跪坐。
理解到这一步还不够。
“坐”为什么是两个“人”?《说文解字》里说“凡坐狱讼,必两造也”。
“坐”的本意是打官司,至少有原告和被告。
至此,才对“坐”有真了解。
古代诗词里有时用的就是本意。
古代单音词为主,千万不要用现在的双音词去理解,词义一定要准确地把握。
走进“围城”的第二把钥匙——识人。
了解贾宝玉,先要了解曹雪芹。
这两者不等,但有联系。
诗歌也这样。
李白的天才是写诗,在政治方面非常幼稚,两次政治赌注都失败。
李白最吸引人的是平交王侯。
再大的官,跟我平等。
杜甫的性格很褊,固执到极点。
杜甫肯定不如李白讨人喜欢,在长安十年,一无所获。
杜甫是各体兼长的大师,他的诗歌都经过严密推敲,一字不能改。
李白靠天才,有时写得比杜甫好,但平均下来,杜甫的实力略强于他。
杜甫诗歌的力量植根于整个社会审美观的变化。
他用很笨重的东西来讲,以丑为美,胆子很大,能写出丑恶的东西,造成心灵振荡,这跟时代的变迁有关。
人跟诗歌、作品关系非常密切。
走进“围城”的第三把钥匙——识世。
对时代要了解,但绝不能形而上学。
为什么有学者认为中国没有屈原?屈原是有些可以怀疑的地方。
战国时代的知识分子爱国没爱到这个程度,那时很多知识分子有奶便是娘,如苏秦张仪。
大前提是中国内部斗争,秦、楚、齐,谁统一中国都一样。
屈原这么执著的爱国思想,不大能够产生在战国,大一统的国家方有爱国主义。
走进“围城”的第四把钥匙——识物。
物的范围广,包括所有名物、制度,了解得越多越好。
随着时代的推移,“物”会发生很多变化。
“关关雎鸠,在河之洲”,东汉就不知道雎鸠的内涵,只知道雎鸠是水鸟。
但它跟爱情有没有联系?肯定有,但这条链已经断了。
中国大量神话失传,这或跟孔子的破坏有关,孔子不喜欢神话,“子不语怪力乱神”。
没有背景,物也难以理解。
有个英国人结婚,我送他一对木头做的鸳鸯,我自认为寓意很好,没想到他打开一看说“这么漂亮的野鸭子”,他根本不知道里面有爱情的寓意,鸳鸯在英国不代表爱情。
走进“围城”的第五把钥匙——识法。
写诗词有格律、有规律。
这就是“围城”,诗的平仄、对粘、对仗、用韵、古今体的分类这些基本的东西要把握。
还有词牌(字数、句式、分段、用韵、平仄),它规定了词的所有方面。
掌握这些并不是要你成为一个诗人。
掌握了,欣赏时不一样,能理解古人为什么这么写。
韵味是一种境界,只可意会不能言传,尤其不能翻译。
我很反对诗歌翻译。
翻译古诗更难,要翻译古诗的韵味难上加难,基本不可能。
要么就不要欣赏古诗,千万不要去读翻译过的古诗,特别是古典诗词。
我们不能偷懒,一定要欣赏原作。
附:如何欣赏古典诗词之我见:“识数”+“五识”+“识典”读毕复旦大学胡中行先生的《如何赏析古典诗词之美》,深感读诗“五识”(识字、识人、识世、识物和识法)有醍醐灌顶之妙,受益匪浅。
冒昧补充如下:一、“五识”之前先“识数”少儿学字,多是从学数开始,一、二、三、四、五、六、七…百、千、万…。
不少人可能嗤之以鼻:想想我都读到大学了难道连数都不识了么?古典诗词中用数字的地方很多。
数字的运用有点明题旨、画龙点睛的作用。
大家都熟悉的“一字师”的佳话。
唐诗人齐己《早梅》“万木冻欲折,孤根暖独回。
前村深雪里,昨夜一枝开。
风递幽香出,禽窥素艳来。
明年如应律,先发望春台。
”其中一句原为“前村深雪里,昨夜数枝开”。
郑谷把“数”字改为“一”字。
一字之改,意境却完全不同,“一”比原来的“数”字更能突出诗歌的主旨,真是“一”字曲尽其妙,意味深长。
古典诗词中,把本属抽象思维范畴的数字运用于形象思维领域,可以获得奇妙的美学效果和独特的艺术魅力——意境美。
所谓意境,就是指主观的情和客观的景,内在的意和外在的境高度统一所达到的“心物合一”的艺术境界。
诗人词家在古典诗词中常用数字直接描绘形象,开辟意境,显得妙趣横生,诗意盎然,给人以美的艺术享受。
例如晏殊词《破阵子》“池上碧苔三四点,叶底黄鹂一两声”,前一句写景物静态...
《乡愁四韵》全诗应该怎样来读?
自然而然地摄取了“乡愁”这一主题。
历代爱国知识分子有借诗词歌赋流露家国之思的传统,本诗在这一点上可谓传承了民族的历史文化。
从形式上说,这首诗恰到好处地运用现代汉语;长江水 给我/,需要掺大量的酒精 浮动在杯底的是我的家谱 喂!再来杯高粱! ——《五陵少年》 在林肯解放了的云下| 惠特曼庆祝过的草上 坐下,面对鲜美的野餐| 中国中国你哽在我喉间,难以下咽 东方式的悲观 ——《敲打乐》 “钟整个大陆的爱在一只苦瓜”,是诗人参观故宫博物院藏品后吟出的名句,他巧妙地将大陆之爱与一只晶莹剔透、几经劫难仍完好无损的白玉苦瓜联系到了一起。
而诗人留学异邦因孤独冷寂而酗酒的情绪,被别出心裁地喻为“黄河太冷,需要掺大量的酒精”。
类似的例子还有,“我便坦然睡去,睡整张大陆……这是最纵容最宽阔的床/让一颗心满足地睡去,满足地想”(《当我死时》),“在此地,在国际的鸡尾酒里,/我仍是一块拒绝融化的冰”(《我之固体化》),等等,这些诗句均将诗人心中难以言说的情绪物化成具体可感的东西,激荡着读者心中共有的情感。
三、诗人评说:溶哀愁于物象(流沙河) 这是台湾诗人余光中的《乡愁》(写于1972年)。
这首小诗我用四川土话朗诵过好几次,听众反应强烈。
诗写得好,一目了然,谁要我来詹詹费词。
真要叫我说说,却又感到为难。
这是一粒水晶珠子,内无瑕斑,外无纹痕,而且十分透明,一眼便可看穿,叫我说些什么。
我看见了的,别人也都看见了,还要我来说吗。
看来看去,这粒水晶珠子仿佛不是工匠琢磨成的,而是天然形成的…… 不。
这是诗,人写的。
既然是人写的,总不会是一挥而就的,其间必有一个创作过程。
这个过程,如果作者自己出来说说,我们听了,或有助于今后写诗,也未可知。
可惜沧海横隔,同胞难聚,遗憾遗憾。
那么,参照着写诗的一般经验,我就来冒昧地猜一猜余光中是怎样写成这首诗的吧。
故国故乡故园,人之所恋,古今一样,中外相同。
翻翻唐诗宋词,游子抒写乡愁之作,多得叫人吃惊。
现代中国人,粗具文化的,差不多都念过或听别人念过李白的“举头望明月,低头思故乡”。
30年代的和40年代的学生,恐怕都唱过或听别人唱过这支歌吧:“念故乡,念故乡,故乡真可爱。
天甚清,风甚凉,乡愁阵阵来。
故乡人,今何如,念念常不忘。
在他乡,一孤客,寂寞又凄凉……”只是这支歌的曲调是从捷克音乐家德沃夏克的《新世界交响乐》里挪借来的,这点唱的人未必都知道。
至于40年代的那些不愿做亡国奴的流亡学生,几乎没有一个不会唱《流亡三部曲》的。
“我的家在东北松花江上……”台上一唱,台下都哭,感人至深。
这支歌余光中肯定会唱。
他还会唱《长城谣》:“万里长城万里长,长城外面是故乡……”因为他在一首诗里提到过这支歌。
髫年所唱,没齿难忘。
那些遥远了的记忆不可能同他的这首《乡愁》无关。
厚积薄发,一首小诗里涵藏着多少年的感受啊! 余光中该记得很清楚,自己小小年纪,做了流亡学生,逃到大后方去读书求学。
学校里有一个取信栏,他每天去那里看两次。
紧着心弦,扫视着那一长排信封的队伍,要看看有没有熟悉的字迹——母亲的字迹,写着自己的姓名的。
多次失望之后,收到一封信了,比伙食团打牙祭还快活。
恭读了一遍又一遍,都背得了。
然后细察信封上的邮票,那上面盖着邮戳呢。
一个小圆圈内有一个大城市,母亲就住在那里呢。
看能看见,摸能摸着,就是没法回到那个小圆圈内去。
浩浩长江万里,他在这头(上游),母亲在那头(下游)。
这一枚小小的印着孙中山先生肖像的盖着故乡的邮戳的邮票给他留下的印象太深刻了,以至十多年后,他写了一首《邮票》: 一张娇小的绿色的魔毡, 你能够日飞千里; 你的乘客是沉重的恋爱, 和宽厚的友谊。
两个灵魂是你的驿站, 你终年在其间跋涉; 直到他们有一天相逢, 你才能休息片刻。
邮票啊,邮戳啊,家信啊,印象太深刻了,直到1981年他还在一首《梅雨笺》里写到它们: “方的邮票/圆的邮戳/只轻轻地一敲/扁扁的心情(河注:薄薄的家信)/就留下了烙印。
”《乡愁》的第一段抓住邮票这个物象,说小时候的乡愁,一个流亡学生的乡愁,是母亲从远方寄来的信件上贴着的那一枚邮票。
这样写,对他说来,不但是很方便的,而且是很合情的,很合理的。
少年时期匆匆去了如烟云之过眼,未来的诗人渐渐长大了。
40年代末,他随父母迁居香港,旋即去台湾,插入台大外文系三年级。
1952年毕业后,第一本诗集《舟子的悲歌》出版,得到梁实秋的好评,名声大噪,同时入伍服役。
1954年同未来的妻子小名咪咪的恋爱,有一首情诗《咪咪的眼睛》为证。
1956年退伍,入东吴大学任教,结婚。
两年后去美国留学进修,该算是新婚别。
台湾基隆港上船,横渡太平洋,美国旧金山港登岸。
身在异国,心在家里,捻弄着那一张窄窄的来程船票,乡愁顿起。
不过这时候乡愁的内容已经变了,慈母让位给新娘了。
少恋母,长恋妻,人之常情啊。
《乡愁》的第二段抓住船票这个物象,说长大后的乡愁,一个异国孤客的乡愁,是把他从新娘身边引走的那一张船票...
余光中 乡愁 赏析
乡 愁 一、课文分析 读《乡愁》这首诗,我们能感到诗人余光中心灵深处一个执著的主导情感——对中华民族历史文化的认同感。
很显然,这首诗以形式上的四个小节,将“乡愁”分为四个阶段。
这四个阶段在时间上是前后顺承的,即:小时候—长大后—后来—现在。
这几个标示时间的短语,都明确出现在这首诗每一小节的第一行。
我们可以看出,诗的每一小节,实际上都对应着人生的某个阶段。
作者以空间上的阻隔作为这四个阶段的共同特征,即:小时候的母子分离—长大后的夫妻分离—后来的母子死别—现在的游子与大陆的分离。
诗人为每个阶段的乡愁找了一个具体的对应物:邮票、船票、坟墓、海峡。
时空的隔离与变化,推进了诗情的层层深化。
少小离家,与母亲书信往来,乡愁寄托在小小的邮票上。
成年后,为生活而奔波,与爱人聚聚离离,船票成了寄托乡愁的媒介。
到后来,一方矮矮的坟墓,将我与母亲永远分开了!诗至此处,读者不禁会想,世间还有什么样的离情比死别更令人断肠?有,那就是乡愁!一湾浅浅的海峡将“我”与祖国大陆隔开,个人的故乡之思上升到了家国之思。
全诗在此戛然而止,留下长长的余味。
《乡愁》这首诗,无论是内容还是形式,都映射着中国古典诗词的神韵和魅力。
从内容上说,“乡愁”是中国传统文学经久不衰的主题,余光中虽曾接受过现代主义的浸染,但骨子里深受中国古典文学的熏陶,诗歌内容触及思想深处的“中国意识”时,自然而然地摄取了“乡愁”这一主题。
历代爱国知识分子有借诗词歌赋流露家国之思的传统,本诗在这一点上可谓传承了民族的历史文化。
从形式上说,这首诗恰到好处地运用现代汉语,使之带上了古典诗词的格律美和音韵美的特点。
诗的节与节、句与句均衡对称,但整齐中又有参差,长句短句变化错落;同一位置上词语的重复和叠词的运用造成一种类似音乐的回环往复、一唱三叹的旋律,给全诗营造了一种低回怅惘的基调。
二、问题研究 “乡愁”本是一种抽象的情感,但是在余光中的《乡愁》里,它转化成了具体可感的东西,作者是如何实现这一转化的? 作者巧妙地将“乡愁”这种情感进行了物化,也就是找到了它的对应物。
在人生的每一个阶段里,“乡愁”分别寄托在邮票、船票、坟墓和海峡等对应物上,这样,诗人的乡愁就不至于无所依附。
类似的托物寄情的技巧在余光中其他的诗作里也时有所见。
如: 钟整个大陆的爱在一只苦瓜 皮靴踩过,马蹄踩过 重吨战车的履带踩过 一丝伤痕也不留下 ——《白玉苦瓜》 台风季,巴士峡的水很拥挤 我的血系中有一条黄河的支流 黄河太冷,需要掺大量的酒精 浮动在杯底的是我的家谱 喂!再来杯高粱! ——《五陵少年》 在林肯解放了的云下| 惠特曼庆祝过的草上 坐下,面对鲜美的野餐| 中国中国你哽在我喉间,难以下咽 东方式的悲观 ——《敲打乐》 “钟整个大陆的爱在一只苦瓜”,是诗人参观故宫博物院藏品后吟出的名句,他巧妙地将大陆之爱与一只晶莹剔透、几经劫难仍完好无损的白玉苦瓜联系到了一起。
而诗人留学异邦因孤独冷寂而酗酒的情绪,被别出心裁地喻为“黄河太冷,需要掺大量的酒精”。
类似的例子还有,“我便坦然睡去,睡整张大陆……这是最纵容最宽阔的床/让一颗心满足地睡去,满足地想”(《当我死时》),“在此地,在国际的鸡尾酒里,/我仍是一块拒绝融化的冰”(《我之固体化》),等等,这些诗句均将诗人心中难以言说的情绪物化成具体可感的东西,激荡着读者心中共有的情感。
三、诗人评说:溶哀愁于物象(流沙河) 这是台湾诗人余光中的《乡愁》(写于1972年)。
这首小诗我用四川土话朗诵过好几次,听众反应强烈。
诗写得好,一目了然,谁要我来詹詹费词。
真要叫我说说,却又感到为难。
这是一粒水晶珠子,内无瑕斑,外无纹痕,而且十分透明,一眼便可看穿,叫我说些什么。
我看见了的,别人也都看见了,还要我来说吗。
看来看去,这粒水晶珠子仿佛不是工匠琢磨成的,而是天然形成的…… 不。
这是诗,人写的。
既然是人写的,总不会是一挥而就的,其间必有一个创作过程。
这个过程,如果作者自己出来说说,我们听了,或有助于今后写诗,也未可知。
可惜沧海横隔,同胞难聚,遗憾遗憾。
那么,参照着写诗的一般经验,我就来冒昧地猜一猜余光中是怎样写成这首诗的吧。
故国故乡故园,人之所恋,古今一样,中外相同。
翻翻唐诗宋词,游子抒写乡愁之作,多得叫人吃惊。
现代中国人,粗具文化的,差不多都念过或听别人念过李白的“举头望明月,低头思故乡”。
30年代的和40年代的学生,恐怕都唱过或听别人唱过这支歌吧:“念故乡,念故乡,故乡真可爱。
天甚清,风甚凉,乡愁阵阵来。
故乡人,今何如,念念常不忘。
在他乡,一孤客,寂寞又凄凉……”只是这支歌的曲调是从捷克音乐家德沃夏克的《新世界交响乐》里挪借来的,这点唱的人未必都知道。
至于40年代的那些不愿做亡国奴的流亡学生,几乎没有一个不会唱《流亡三部曲》的。
“我的家在东北松花江上……”台上一唱,台下都哭,感人至深。
这支歌余光中肯定会唱。
他还会唱《长城谣》:“万里长城万里长,长城外面是故...
乡愁 ——余光中 小时候,乡愁是一枚小小的邮票, 我在这头,母亲在...
乡 愁 一、课文分析 读《乡愁》这首诗,我们能感到诗人余光中心灵深处一个执著的主导情感——对中华民族历史文化的认同感。
很显然,这首诗以形式上的四个小节,将“乡愁”分为四个阶段。
这四个阶段在时间上是前后顺承的,即:小时候—长大后—后来—现在。
这几个标示时间的短语,都明确出现在这首诗每一小节的第一行。
我们可以看出,诗的每一小节,实际上都对应着人生的某个阶段。
作者以空间上的阻隔作为这四个阶段的共同特征,即:小时候的母子分离—长大后的夫妻分离—后来的母子死别—现在的游子与大陆的分离。
诗人为每个阶段的乡愁找了一个具体的对应物:邮票、船票、坟墓、海峡。
时空的隔离与变化,推进了诗情的层层深化。
少小离家,与母亲书信往来,乡愁寄托在小小的邮票上。
成年后,为生活而奔波,与爱人聚聚离离,船票成了寄托乡愁的媒介。
到后来,一方矮矮的坟墓,将我与母亲永远分开了!诗至此处,读者不禁会想,世间还有什么样的离情比死别更令人断肠?有,那就是乡愁!一湾浅浅的海峡将“我”与祖国大陆隔开,个人的故乡之思上升到了家国之思。
全诗在此戛然而止,留下长长的余味。
《乡愁》这首诗,无论是内容还是形式,都映射着中国古典诗词的神韵和魅力。
从内容上说,“乡愁”是中国传统文学经久不衰的主题,余光中虽曾接受过现代主义的浸染,但骨子里深受中国古典文学的熏陶,诗歌内容触及思想深处的“中国意识”时,自然而然地摄取了“乡愁”这一主题。
历代爱国知识分子有借诗词歌赋流露家国之思的传统,本诗在这一点上可谓传承了民族的历史文化。
从形式上说,这首诗恰到好处地运用现代汉语,使之带上了古典诗词的格律美和音韵美的特点。
诗的节与节、句与句均衡对称,但整齐中又有参差,长句短句变化错落;同一位置上词语的重复和叠词的运用造成一种类似音乐的回环往复、一唱三叹的旋律,给全诗营造了一种低回怅惘的基调。
二、问题研究 “乡愁”本是一种抽象的情感,但是在余光中的《乡愁》里,它转化成了具体可感的东西,作者是如何实现这一转化的? 作者巧妙地将“乡愁”这种情感进行了物化,也就是找到了它的对应物。
在人生的每一个阶段里,“乡愁”分别寄托在邮票、船票、坟墓和海峡等对应物上,这样,诗人的乡愁就不至于无所依附。
类似的托物寄情的技巧在余光中其他的诗作里也时有所见。
如: 钟整个大陆的爱在一只苦瓜 皮靴踩过,马蹄踩过 重吨战车的履带踩过 一丝伤痕也不留下 ——《白玉苦瓜》 台风季,巴士峡的水很拥挤 我的血系中有一条黄河的支流 黄河太冷,需要掺大量的酒精 浮动在杯底的是我的家谱 喂!再来杯高粱! ——《五陵少年》 在林肯解放了的云下| 惠特曼庆祝过的草上 坐下,面对鲜美的野餐| 中国中国你哽在我喉间,难以下咽 东方式的悲观 ——《敲打乐》 “钟整个大陆的爱在一只苦瓜”,是诗人参观故宫博物院藏品后吟出的名句,他巧妙地将大陆之爱与一只晶莹剔透、几经劫难仍完好无损的白玉苦瓜联系到了一起。
而诗人留学异邦因孤独冷寂而酗酒的情绪,被别出心裁地喻为“黄河太冷,需要掺大量的酒精”。
类似的例子还有,“我便坦然睡去,睡整张大陆……这是最纵容最宽阔的床/让一颗心满足地睡去,满足地想”(《当我死时》),“在此地,在国际的鸡尾酒里,/我仍是一块拒绝融化的冰”(《我之固体化》),等等,这些诗句均将诗人心中难以言说的情绪物化成具体可感的东西,激荡着读者心中共有的情感。
三、诗人评说:溶哀愁于物象(流沙河) 这是台湾诗人余光中的《乡愁》(写于1972年)。
这首小诗我用四川土话朗诵过好几次,听众反应强烈。
诗写得好,一目了然,谁要我来詹詹费词。
真要叫我说说,却又感到为难。
这是一粒水晶珠子,内无瑕斑,外无纹痕,而且十分透明,一眼便可看穿,叫我说些什么。
我看见了的,别人也都看见了,还要我来说吗。
看来看去,这粒水晶珠子仿佛不是工匠琢磨成的,而是天然形成的…… 不。
这是诗,人写的。
既然是人写的,总不会是一挥而就的,其间必有一个创作过程。
这个过程,如果作者自己出来说说,我们听了,或有助于今后写诗,也未可知。
可惜沧海横隔,同胞难聚,遗憾遗憾。
那么,参照着写诗的一般经验,我就来冒昧地猜一猜余光中是怎样写成这首诗的吧。
故国故乡故园,人之所恋,古今一样,中外相同。
翻翻唐诗宋词,游子抒写乡愁之作,多得叫人吃惊。
现代中国人,粗具文化的,差不多都念过或听别人念过李白的“举头望明月,低头思故乡”。
30年代的和40年代的学生,恐怕都唱过或听别人唱过这支歌吧:“念故乡,念故乡,故乡真可爱。
天甚清,风甚凉,乡愁阵阵来。
故乡人,今何如,念念常不忘。
在他乡,一孤客,寂寞又凄凉……”只是这支歌的曲调是从捷克音乐家德沃夏克的《新世界交响乐》里挪借来的,这点唱的人未必都知道。
至于40年代的那些不愿做亡国奴的流亡学生,几乎没有一个不会唱《流亡三部曲》的。
“我的家在东北松花江上……”台上一唱,台下都哭,感人至深。
这支歌余光中肯定会唱。
他还会唱《长城谣》:“万里长城万里长,长城外面是故...
有谁选了古典诗词格律与创作的E类
1. 高雅化的音乐性和微型化的定格性。
二者合之,则组成古典诗词的独特审美标准。
语言是诗歌的载体,这音乐美与微型美,其本在于民族的语言美。
汉语言本身,就是世界范畴内最富美学蕴义的独特符号。
与海外拼音化文字相较,全然属于另一种模式。
音、形、意三位一体方块字的多维性,单音节字多向组合的活泼性,以及连绵、双声叠韵的发现……确是构筑诗词美的最佳原材料。
从声的角度讲,四声的调式、平仄的区划,自如地弹奏出抑扬顿挫、起伏跌宕、高低长短的节奏;从韵的角度讲,众多的异议同音字,异形同韵字,天然地生发着和谐共鸣、回环往复的旋律。
汉语文字在诗词中有规律的排列组合,平仄交对,音韵相协,营造出“大珠小珠落玉盘”的音乐效果。
当句平仄交错,对句平仄互对,两联之间平仄相粘,这是唐诗的格律运动规则。
宋词、元曲尽管样式有别,也无不神合于这种声韵和美的普遍性逻辑轨迹。
其实,旧体诗本来与音乐有着传统的难分难舍的血缘关系,就是当它与音乐分离的时候,依然如故地显示着音乐美的天性,这是汉语自身的音乐属性圈定的。
少年时,笔者曾在北京音乐厅聆听俞平伯、朱光潜等先辈击鼓吟诗诵词,其第一印象就是:“诗原来竟是音乐!”时至今日老之已至,那耐人寻味的音符荡漾依旧,不绝于耳。
“李白乘舟将欲行,忽闻岸上踏歌声。
桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情。
”诗写的是歌声,其实诗自身也是歌声。
亚里士多德说:“高尚的享乐”是艺术的本质,读诗是享乐,听诗尤是“高尚的享乐”。
因为诗词不仅是语言艺术,还是“听觉艺术”。
2. “惊奇”是一个重要的审美标准。
“惊人”、“惊心动魄”等美学要求,主要是侧重于作品所产生的令人惊奇的审美效应,在诗学中表现为对卓异的语言创造之提倡。
也就是要锻造锤炼具有震撼力的警句,来作为作品的“高光点”。
陆机在《文赋》中提出:“立片言以居要,乃一篇之警策。
虽众辞之有条,必待兹而效绩。
”这里所说的“警策”,即是在诗文中最能竦动读者的警句,此乃全篇最见华彩的句子,也是作品的安身立命之处。
有了它,可以使作品满篇生辉。
虽然作品的词语都是颇有条理的,但却有赖于警句的出现,才能更好地发挥作用。
这种警句虽然只是“片言”,却是作品价值的关键所在。
宋人吕本中认为“警策”即“惊人语”,他说:“‘立片言以居要,乃一篇之警策’,此要论也。
文章无警策,则不足以传世,盖不能竦动世人。
如老杜及唐人诸诗,无不如此。
但晋宋间人,专致力于此,故失之绮靡,而无高古气味。
老杜诗云‘语不惊人死不休’,所谓惊人语,即警策也。
” 刘勰《文心雕龙·隐秀》篇所说的“秀”,即以“卓绝”而秀出众作的,《隐秀》篇云:“夫心术之动远矣,文情之变深矣,源奥而派生,根盛而颖峻,是以文之英蕤,有秀有隐。
隐也者,文外之重旨者也;秀也者,篇中之独拔者也。
隐以复意为工,秀以卓绝为巧,斯乃旧章之懿绩,才情之嘉会也。
夫隐之为体,义生文外,秘响旁通,伏采潜发,譬爻象之变互体,川渎之韫珠玉也。
故互体变爻,而化成四象;珠玉潜水,而澜表方圆。
——赞曰:深文隐蔚,余味曲包。
辞生互体,有似变爻。
言之秀矣,万虑一交。
动心惊耳,逸响笙匏。
”在刘勰的创作论文艺思想中,“隐秀”是一对有重要价值的美学范畴。
“隐”指作品余味曲包,含蓄无尽;“秀”指卓绝独拔,警策竦人。
二者是辩证的统一,互为表里。
范文澜先生注云:“重旨者,辞约而义富,含味无穷,陆士衡云‘文外曲致’,此隐之谓也。
独拔者,即士衡所云‘一篇之警策也’。
” 刘勰在《隐秀》篇的赞语中突出地强调了秀句所产生的“动心惊耳”的效果,这对中国古代文论中对审美惊奇感的重视,是有深远影响的。
3. 隔与不隔是王国维在《人间词话》里提出的一对相反的审美概念。
隔,隔膜,是指在诗歌创作过程中,其情、景、辞,或是艺术构思,境界物化等,有关节不妥贴,不圆润,给读者造成隔膜。
所谓不隔、与隔相反,诗歌创作完美浑成,诗意浓郁,形象鲜明生动,含意深厚耐人寻味,隔与不隔,既可以对一位诗人而论,又可就具体的诗作或手法而言。
回到《锦瑟》一诗,不知道这位唐代大诗人是在侮辱后人的智商还是讥笑我们的孤陋,全诗首、额、颈三联一句一典,若要弄懂每一句的具体含义,需要谙熟《汉书》、《庄子》、《水经注》、《博物志》、《宋书》,且诗境朦胧,寓意抽象,真真难懂!至如杜甫《登高》的前四句:“风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”,虽是一组空境头,但眼前秋色历历在目,气象阔大,形象鲜明,使人如身临其境,而所展示的境界,也极雄浑高远,饱含了诗人的无穷情思,形成了情景交融和谐统一的艺术整体,此谓“易懂”。
可见,诗词中所谓的“难懂”,应指在传统的写作形式中加入了象征主义的元素和印象派手法,用具体可感的物象表现抽象的情感,徒增阅读障碍;而“易懂”,则如包恢在《答曾子华论诗》一文中说:“古人于诗不苟作,不多作。
而或一诗之出,必极天下之至精,状理则理趣浑然,状事则事情昭然,状物则物态宛...
古典诗词的流派和分类
古典诗词流派有两种说法: 一种是十大流派一说。
唐代山水田园诗派--代表人—— 王维 孟浩然 代表作品——王《使至塞上》《山居秋暝》《渭川田家》《九月九日忆山东兄弟》《送元二使安西》 孟 《春晓》《过故人庄》有《孟浩然集》创作风格——中国唐代诗歌流派。
以反映田园生活、描绘山水景物为主要内容。
继承和发展了陶渊明 田园诗和谢灵运、谢朓等的山水诗。
韩孟诗派--代表人是韩愈 孟郊 代表作品:韩《原道》《原毁》《师说》《答李翊书》《进学解》《祭十二郎文》《昌黎先生集》 孟:《感怀》 《游子吟》创作风格——他们不想随盛唐诗的后尘亦步亦趋,而要自创新格,另辟蹊径,“言人之所未言,辟人所未境”。
他们继承并发展了杜甫“语不惊人死不休”的一面,在创作态度上,“用思艰险”,崇尚“苦吟”,主张“不平则鸣”与“笔补造化”。
在诗歌风格上,主要追求奇崛险怪、雄奇怪异之美。
而思想内容上,即使是优秀之作,也多以抒写个人的遭遇来揭示社会的弊端,直接反映现实的较少。
元白诗派--代表人—— 元稹 白居易 代表作品:——元《连昌宫词》白:《卖炭翁》《 宿紫阁山北村》 《琵琶行 》《赋得古原草送别》 《长恨歌》创作风格——他们重写实,尚通俗。
他们发起新乐府运动,强调诗歌的惩恶扬善,补察时政的功能,语言方面则力求通俗易解。
江西诗派--代表人: 黄庭坚 代表作:《诸上座》《李白忆月游》《花气诗》创作风格——江西诗派的性质特色有三:一是此诗派为观念性的社集,而非实际之聚会;二是以风格和师承为判断的依据,而非地域之划分,入诗派者并非都是江西人;第三,江西诗派是元祐学术的一部分,是作为“绍述”政治的对立物而发展起来的,其盛衰与政局有密切关系。
宋代四大家--分豪放派的 苏轼 辛弃疾和婉约派的 柳永 李清照 代表作品:苏《念奴娇·赤壁怀古》《水调歌头·明月几时有》 辛:《永遇乐·京口北固亭怀古》《丑奴儿》《南乡子》《青玉案》 柳:《雨霖铃》 《蝶恋花 》《望海潮》 李:《如梦令》《 声声慢 》《点绛唇 》《武陵春 》《醉花阴》 《一剪梅 》《蝶恋花 》 公安竟陵诗派--代表人 钟惺 谭元春 代表作 钟:《浣花溪记》《隐秀轩文》 谭:与同里钟惺共选《诗归》 江左三大家与神韵派--代表人 王士祯 代表作:《秋柳诗》 建安邺下文人集团--代表 三曹 七子 蔡琰 三曹指 曹操《薤露行》《蒿里行》《短歌行》 曹丕《燕歌行》 曹植《送应氏》《泰山梁甫吟》《白马篇》 七子指 王粲《七哀诗》《登楼赋》 孔融《荐弥衡表》《与曹公论盛孝章书》《杂诗》 陈琳《饮马长城窟》 徐干《中论》《室思》 阮瑀《驾出北郭门行》 应玚《侍五官中郎将建章台集诗》 刘桢《赠从弟》 蔡琰代表作:《悲愤诗》《胡笳十八拍》 汉魏六朝诗派--王闿运 代表作 《湘军志》《湘绮楼日记》《道咸所见录》《独行谣》《圆明园词》 唐代边塞诗派--代表人 王昌龄 岑参 高适 王之涣 李颀 代表作:王昌龄 《从军行》《出塞》《闺怨》《芙蓉楼送辛渐》 岑参 《走马川行奉送出师西征》《轮台歌奉送封大夫出师西征》《白雪歌送武判官归京》 高适 《燕歌行》《蓟门行五首》《塞上》《塞下曲》《蓟中作》《九曲词三首》 王之涣 《凉州词》《登鹳雀楼》 李颀 《古从军行》形式上多为七言歌行和五、七言绝句,诗风悲壮,格调雄浑,最足以表现盛唐气象。
其诗人除高、岑外,还有王昌龄、李颀、崔颢、王之涣、王翰等。
第二种是两大派系。
1、现实主义派流。
现实主义流派的成员,最早可以追溯到《诗经》中那些现实主义诗篇的无名作者。
之后,就是创作汉、魏乐府中现实主义作品的无名作者。
而南北朝的陶渊明,唐代的杜甫、白居易,宋代的陆游,则可视为不同历史时期的领袖人物。
此外,如东汉的蔡谈、王粟、陈琳,中唐的元结、柳宗元、元模、张籍、王建、李绅,晚唐的皮日休、聂夷中,北宋的梅尧臣、王安石,南宋的范成大、杨万里,金代的元好问,元代的王冕,明代的高启。
于谦,清代的顾炎武、吴伟业等,都是有一定代表性的现实主义诗人。
这一流派的共同特点是:能够真实而形象地、广泛而深刻地反映社会生活;塑造了典型环境中的典型性格;有着具体生动的细节描写;有着在深刻认识基础上的高度概括;较多地运用朴实的语言和白描的手法。
2、浪漫主义流派。
浪漫主义流派的成员,最早也可以追溯到《诗经》中那些浪漫主义诗篇的无名作者。
之后,便是我国的第一个大诗人屈原,他早在战国时代就把浪漫主义诗歌创作推上了一个高峰。
在魏晋南北朝,先后出现了曹植、左思、郭珍、鲍照等浪漫主义诗人。
唐代的李白,可称浪漫主义大师,他继屈原之后,又掀起了一个浪漫主义诗歌创作的高峰。
除他之外,唐代还有王之涣、王昌龄、岑参、李贺等优秀的浪漫主义诗人。
宋代词坛上的苏拭和辛弃疾,是浪漫主义词家的杰出代表。
清代的龚自珍,是古代最后一个有一定影响的浪漫主义诗人。
这一流派的共同特点是:洋溢着追求理想的进取精神;具有乐观向上的豪迈气概;能以丰富的想象构成美妙的虚幻境界;常使用大胆的夸张和奇特的比拟;充斥着绚丽奇妙的语言。
有一...
诗歌的分类(按音韵、内容、形式、诗人分)
古体诗:包括古诗(唐以前的诗歌)、楚辞、乐府诗。
“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等古诗体裁的诗歌也属古体诗。
古体诗不讲对仗,押韵较自由。
古体诗的发展轨迹:《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府。
①楚辞体:是战国时期楚国屈原所创的一种诗歌形式,其特点是运用楚地方言、声韵,具有浓厚的楚地色彩。
东汉刘向编辑的《楚辞》,全书十七篇,以屈原作品为主,而屈原作品又以《离骚》为代表作,后人因此又称“楚辞体”为“骚体”。
②乐府:本是汉武帝时掌管音乐的官署名称,后变成诗体的名称。
汉、魏、南北朝乐府官署采集和创作的乐歌,简称为乐府。
魏晋和唐代及其以后诗人拟乐府写的诗歌虽不入乐,也成为乐府和拟乐府。
如《敕勒歌》《木兰诗》《短歌行》(曹操)。
一般来说,乐府诗的标题上有的加“歌”“行”“引”“曲”“吟”等。
③歌行体:是乐府诗的一种变体。
汉、魏以后的乐府诗,题名为“歌”“行”的颇多,二者虽名称不同,其实并无严格区别,都是“歌曲”的意思,其音节、格律一般都比较自由,形式采用五言、七言、杂言的古体,富于变化,以后遂有“歌行”体。
到了唐代,初唐诗人写乐府诗,除沿用汉魏六朝乐府旧题外,已有少数诗人另立新题,虽辞为乐府,已不限于声律,故称新乐府。
此类诗歌,至李白、杜甫而大有发展。
如,杜甫的《悲陈陶》《哀江头》《兵车行》《丽人行》,白居易的许多作品,其形式采用乐府歌行体,大多三言、七言错杂运用。
(2)近体诗:与古体诗相对的近体诗又称今体诗,是唐代形成的一种格律体诗,分为两种,其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定。
①一种称“绝句”,每首四句,五言的简称五绝,七言的简称七绝。
②一种称“律诗”,每首八句,五言的简称五律,七言的简称七律,超过八句的称为排律(或长律)。
律诗格律极严,篇有定句(除排律外),句有定字,韵有定位(押韵位置固定),字有定声(诗中各字的平仄声调固定),联有定对(律诗中间两联必须对仗)。
例如,起源于南北朝、成熟于唐初的律诗,每首四联八句,每句字数必须相同,可四韵或五韵,中间两联必须对仗,二、四、六、八句押韵,首句可押可不押。
如果在律诗定格基础上加以铺排延续到十句以上,则称排律,除首末两联外,上下句都需对仗,也有隔句相对的,称为“扇对”。
再如,绝句仅为四句两联,又称绝诗、截句、断句,平仄、押韵、对偶都有一定要求。
(3)词:又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。
其特点:调有定格,句有定数,字有定声。
字数不同可分为长调(91字以上)、中调(59~90字)、小令(58字以内)。
词有单调和双调之分,双调就是分两大段,两段的平仄、字数是相等或大致相等的,单调只有一段。
词的一段叫一阕或一片,第一段叫前阕、上阕、上片,第二段叫后阕、下阕、下片。
(4)曲:又称为词余、乐府。
元曲包括散曲和杂剧。
散曲兴起于金,兴盛于元,体式与词相近。
特点:可以在字数定格外加衬字,较多使用口语。
散曲包括有小令、套数(套曲)两种。
套数是连贯成套的曲子,至少是两曲,多则几十曲。
每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名,全套必须同一宫调。
它无宾白科介,只供清唱。
现代诗歌的分类 诗歌的分类也有多种方法,根据不同的原则和标准可以划分为不同的种类。
基本的有以下几种: 1.叙事诗和抒情诗。
这是按照作品内容的表达方式划分的。
(1)叙事诗:诗中有比较完整的故事情节和人物形象,通常以诗人满怀激情的歌唱方式来表现。
史诗、故事诗、诗体小说等都属于这一类。
史诗如古希腊荷马的《伊里亚特》和《奥德赛》;故事诗如我国诗人李季的《王贵与李香香》;诗体小说如英国诗人拜伦的《唐璜》,俄国诗人普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》。
(2)抒情诗:主要通过直接抒发诗人的思想感情来反映社会生活,不要求描述完整的故事情节和人物形象。
如,情歌、颂歌、哀歌、挽歌、牧歌和讽刺诗。
这类作品很多,不一一列举。
当然,叙事和抒情也不是绝然分割的。
叙事诗也有一定的抒情性,不过它的抒情要求要与叙事紧密结合。
抒情诗也常有对某些生活片断的叙述,但不能铺展,应服从抒情的需要。
2.格律诗、自由诗和散文诗。
这是按照作品语言的音韵格律和结构形式分类的。
(1)格律诗:是按照一定格式和规则写成的诗歌。
它对诗的行数、诗句的字数(或音节)、声调音韵、词语对仗、句式排列等有严格规定,如,我国古代诗歌中的“律诗”“绝句”和“词”“曲”,欧洲的“十四行诗”。
(2)自由诗:是近代欧美新发展起来的一种诗体。
它不受格律限制,无固定格式,注重自然的、内在的节奏,押大致相近的韵或不押韵,字数、行数、句式、音调都比较自由,语言比较通俗。
美国诗人惠特曼(1819—1892年)是欧美自由诗的创始人,《草叶集》是他的主要诗集。
我国“五四”以来也流行这种诗体。
(3)散文诗:是兼有散文和诗的特点的一种文学体裁。
作品中有诗的意境和激情,常常富有哲理,注重自然的节奏感和音乐美,篇幅短小,...
对乡愁的理解
乡 愁 一、课文分析 读《乡愁》这首诗,我们能感到诗人余光中心灵深处一个执著的主导情感——对中华民族历史文化的认同感。
很显然,这首诗以形式上的四个小节,将“乡愁”分为四个阶段。
这四个阶段在时间上是前后顺承的,即:小时候—长大后—后来—现在。
这几个标示时间的短语,都明确出现在这首诗每一小节的第一行。
我们可以看出,诗的每一小节,实际上都对应着人生的某个阶段。
作者以空间上的阻隔作为这四个阶段的共同特征,即:小时候的母子分离—长大后的夫妻分离—后来的母子死别—现在的游子与大陆的分离。
诗人为每个阶段的乡愁找了一个具体的对应物:邮票、船票、坟墓、海峡。
时空的隔离与变化,推进了诗情的层层深化。
少小离家,与母亲书信往来,乡愁寄托在小小的邮票上。
成年后,为生活而奔波,与爱人聚聚离离,船票成了寄托乡愁的媒介。
到后来,一方矮矮的坟墓,将我与母亲永远分开了!诗至此处,读者不禁会想,世间还有什么样的离情比死别更令人断肠?有,那就是乡愁!一湾浅浅的海峡将“我”与祖国大陆隔开,个人的故乡之思上升到了家国之思。
全诗在此戛然而止,留下长长的余味。
《乡愁》这首诗,无论是内容还是形式,都映射着中国古典诗词的神韵和魅力。
从内容上说,“乡愁”是中国传统文学经久不衰的主题,余光中虽曾接受过现代主义的浸染,但骨子里深受中国古典文学的熏陶,诗歌内容触及思想深处的“中国意识”时,自然而然地摄取了“乡愁”这一主题。
历代爱国知识分子有借诗词歌赋流露家国之思的传统,本诗在这一点上可谓传承了民族的历史文化。
从形式上说,这首诗恰到好处地运用现代汉语,使之带上了古典诗词的格律美和音韵美的特点。
诗的节与节、句与句均衡对称,但整齐中又有参差,长句短句变化错落;同一位置上词语的重复和叠词的运用造成一种类似音乐的回环往复、一唱三叹的旋律,给全诗营造了一种低回怅惘的基调。
二、问题研究 “乡愁”本是一种抽象的情感,但是在余光中的《乡愁》里,它转化成了具体可感的东西,作者是如何实现这一转化的? 作者巧妙地将“乡愁”这种情感进行了物化,也就是找到了它的对应物。
在人生的每一个阶段里,“乡愁”分别寄托在邮票、船票、坟墓和海峡等对应物上,这样,诗人的乡愁就不至于无所依附。
类似的托物寄情的技巧在余光中其他的诗作里也时有所见。
如: 钟整个大陆的爱在一只苦瓜 皮靴踩过,马蹄踩过 重吨战车的履带踩过 一丝伤痕也不留下 ——《白玉苦瓜》 台风季,巴士峡的水很拥挤 我的血系中有一条黄河的支流 黄河太冷,需要掺大量的酒精 浮动在杯底的是我的家谱 喂!再来杯高粱! ——《五陵少年》 在林肯解放了的云下| 惠特曼庆祝过的草上 坐下,面对鲜美的野餐| 中国中国你哽在我喉间,难以下咽 东方式的悲观 ——《敲打乐》 “钟整个大陆的爱在一只苦瓜”,是诗人参观故宫博物院藏品后吟出的名句,他巧妙地将大陆之爱与一只晶莹剔透、几经劫难仍完好无损的白玉苦瓜联系到了一起。
而诗人留学异邦因孤独冷寂而酗酒的情绪,被别出心裁地喻为“黄河太冷,需要掺大量的酒精”。
类似的例子还有,“我便坦然睡去,睡整张大陆……这是最纵容最宽阔的床/让一颗心满足地睡去,满足地想”(《当我死时》),“在此地,在国际的鸡尾酒里,/我仍是一块拒绝融化的冰”(《我之固体化》),等等,这些诗句均将诗人心中难以言说的情绪物化成具体可感的东西,激荡着读者心中共有的情感。
三、诗人评说:溶哀愁于物象(流沙河) 这是台湾诗人余光中的《乡愁》(写于1972年)。
这首小诗我用四川土话朗诵过好几次,听众反应强烈。
诗写得好,一目了然,谁要我来詹詹费词。
真要叫我说说,却又感到为难。
这是一粒水晶珠子,内无瑕斑,外无纹痕,而且十分透明,一眼便可看穿,叫我说些什么。
我看见了的,别人也都看见了,还要我来说吗。
看来看去,这粒水晶珠子仿佛不是工匠琢磨成的,而是天然形成的…… 不。
这是诗,人写的。
既然是人写的,总不会是一挥而就的,其间必有一个创作过程。
这个过程,如果作者自己出来说说,我们听了,或有助于今后写诗,也未可知。
可惜沧海横隔,同胞难聚,遗憾遗憾。
那么,参照着写诗的一般经验,我就来冒昧地猜一猜余光中是怎样写成这首诗的吧。
故国故乡故园,人之所恋,古今一样,中外相同。
翻翻唐诗宋词,游子抒写乡愁之作,多得叫人吃惊。
现代中国人,粗具文化的,差不多都念过或听别人念过李白的“举头望明月,低头思故乡”。
30年代的和40年代的学生,恐怕都唱过或听别人唱过这支歌吧:“念故乡,念故乡,故乡真可爱。
天甚清,风甚凉,乡愁阵阵来。
故乡人,今何如,念念常不忘。
在他乡,一孤客,寂寞又凄凉……”只是这支歌的曲调是从捷克音乐家德沃夏克的《新世界交响乐》里挪借来的,这点唱的人未必都知道。
至于40年代的那些不愿做亡国奴的流亡学生,几乎没有一个不会唱《流亡三部曲》的。
“我的家在东北松花江上……”台上一唱,台下都哭,感人至深。
这支歌余光中肯定会唱。
他还会唱《长城谣》:“万里长城万里长,长城外面是故...
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